访问事

历史的个人口味

2009-06-20T00:42:00.000+08:00

何兆武先生是修思想史的，我的书柜里就躺着几本他的著作，不过大多却难逃被搁置的命运。就像汤姆·拉伯在《嗜书瘾君子》当中所描述的那样，我买书也是迅速的、紧迫的，但是读书，却总被放到了“明天”。
　　不过，《上学记》却是一个例外。当我拿到这本书后，就没有放下，一口气读完，最近再读一遍，亦是兴味盎然。
　　为什么它能吸引我？我想应在于自己的“懒”。《上学记》是经过口述整理而成，它就如一名老者在自己身边，将旧时之事娓娓道来，里面有故事，有细节，这显然比学术著作更省力好读，更加富有趣味。
　　进一步细究下去，除了文字的洗练和细节的生动外，其实对1921年至1950年的历史的无知与好奇，也牵引着我们的阅读热情。比如在大家热衷谈论的西南联大时期，当时学生是怎样上课的？闲聊时说什么？老师的做派是怎样的？我们对此在脑海中很难形成画面，即使历史教科书当中有着明晰的历史事件表，但是都是有概念，无内容，而在《上学记》当中，我们可以在主流历史书写之外，获得更多的故事以及具体而生动的描述。“没有任何组织纪律，没有点名，没有排队唱歌，也不用呼口号，早起晚睡没人管，不上课也没人管，甚至人不见了也没有人过问，个人行为绝对自由。”这样的描述显然比“自由”等概括性表达更能触动人的记忆。
　　如果说历史的表达以官方和民间两种维度进行划分，《上学记》显然是民间的，它以近乎个人史的形式，介入到历史的书写中，并采用的是最为平实的口述方式，而这应当是《上学记》获得知识界好评的重要一个侧面。
　　正是因为真实历史场景的有待还原，这才折射出一名学人口述的价值。北洋军阀时期给我们的印象是战乱不断，欺压百姓，民不聊生，但是，在何兆武先生口述中，他却注意到它实际上这也是造就自由环境不可忽略的原因：“北洋军阀看不惯了可以抓人，但并没有、也拿不出任何意识形态的东西，这也恰好给五四运动提供了一个特殊的环境，如果在严格的思想专制之下，类似五四运动的思想启蒙是不大可能出现的。”
　　在《上学记》中，何兆武先生回忆自己的求学经历时，也在不厌其烦地叙述北洋军阀时期和国民党时期的不同，国民党更注重对意识形态的控制，言必称三民主义，直接的后果就是自由受限。由于西南联大在国民党统治稍加薄弱的昆明，再加上地方军阀的袒护，才使中国近代大学史上最为辉煌的时期出现。而在国民党统计区，虽然拥有更有丰富的资源，比如中央大学，在学术水平和国际声誉上就相差甚远。
　　作为历史学家的何兆武先生，在这样的对比中，其实有着另外的深意，不过他却只是点破，而不在此耗费过多笔墨。回想起西南联大时期，这是何兆武先生“一生中最为惬意的时光”，他将这样的时光经过口述呈现了出来，无论他的初衷是否在于贡献新的史料，但是作为另外一种历史的书写方式，它已经打破了某些固有的、呆板的陈述，为我们客观的、独立的叙述提供了一个可供参考的样本。
　　如果更多的老人参与口述，更多的年轻人坐到他们面前，倾听与记录，我们可以想见，历史的面貌一定会呈现出另外一番景象，因为这样的历史不仅仅属于胜利者，不再为官方所独占，从而具有清新的、生动的个人气息。

莫谈新闻理想

2009-04-28T17:35:00.005+08:00

10年前，我和《文学院报》没有任何关系，甚至连远房亲戚也说不上。当时，我还在县城里读高中，应该就是在那个时候，我读到了一份周报，并隐约有了做记者的念头。
　　到了2001年，我来到了石板头，读了这所学校里的新闻系，直到毕业时，我也没有加入《文学院报》。尽管在毕业前，《文学院报》的啤酒会还是邀请了我，当时我喝得有点保留，没有醉倒。
　　在大学四年里，我很少将新闻理想挂在嘴边，即使如此，我依然被一些同学、朋友称之为一个怀揣着新闻理想的小个子。
　　毕业三年后，当我回想起来，当时的我还算是一个有自知之明的新闻系青年。在我现在的语汇列表中，我更倾向于将新闻理想、梦想、激浊扬清、铁肩担道义等剔除掉，我更乐意、更习惯使用的是职业感、专业性和操守等略显平淡的词语。
　　将理想挂在嘴边，总是表现得激情四溢的样子，并不能使得我写出一篇漂亮的稿子，甚至也不能帮助我提出好的问题，他只会让我很昂奋，晚上睡不着觉，或者获得一个“理想青年”的虚名（在更多的时候会得到一个“愤青”的称号）。
　　我不愿意谈理想，我想也和我成长为“社会人”后的羞赧有关系。我并不承认我比正在新闻系就读的学生更缺乏工作的激情和对未来前景的期待，我依然有睡不着觉的夜晚，也有暗自得意的时候，但是动因不再是因为我突然有了一个更具野心的梦想，而在于我写了一篇漂亮的稿子。我更在乎是否实现，而并无兴趣去关心我是否处在憧憬、做梦的状态。
　　没有将“做梦无宜”列入教纲，我认为是大学教育的一处“遗憾”。作为新闻系的学生，如果总是怀揣满腔热情，但又写不出好稿，我认为这是一件极丢人的事情。
　　怎样才能写好消息，一篇深度调查该怎样讲故事，访谈中应该怎样提问，采访中如何以最快的速度采访到关键人物，这都是扎实的业务技术，这样的技术和一个会组线、懂得如何处理故障的电工没有分别，如果一个电工总是喜欢和他的同事谈论电业梦想，多少显得有些可笑和迂腐。
　　当然，我个人认为我从事的职业比组线、排除电路故障更有意义，但遗憾的是新闻学院的教材并没有将这个职业的有趣与价值比较清晰明了地表达出来，更要命的是教材甚至都不能教会我们如何使用试电笔——这真是糟糕透顶的新闻教育——尽管我是一个温和的人，但是，每当我谈起国内新闻学院的教育，我总是习惯性地表现出言辞激烈的样子，我不知道这一点什么时候能够得以改正。(为《文学院报》十周年特刊而写)

采访三记

2009-03-29T06:05:00.001+08:00

1
　　在长汀采访李西闽。不到两个小时里，李西闽连续摁灭了十一个烟头。他把脚搁在椅子上，以最舒服的姿势，回答着我的提问。李西闽说，他和我聊了这些，晚上一定睡不好了，会做噩梦。
　　长汀是李西闽的故乡，在到达长汀的当晚，一同用晚餐的是李西闽在这座县城里的文友，他们大多任教于当地的高中。
　　人到中年，他们聊起当年创办的南窗语丝文学社，依然是意气风发的样子。我们喝的是啤酒，用的比白酒杯略大的玻璃杯。依当地习俗，先吃饭，再喝酒。我喝得有点晕了，就先回了酒店。当时，饭桌上遇到一位钟姓本家，他问我是否认识钟晓勇。他说，他们是堂兄弟的关系。
　　在长汀，我住的是长汀宾馆主楼后的别墅，房间很大，也很豪华，有大浴缸，可以上网，窗外就是罗汉山。在山脚下，立有瞿秋白纪念碑，是瞿秋白就义处。我给李西闽拍照时，去访了纪念碑，李西闽告诉我，瞿秋白从汀州试院囚房出来后，唱着国际歌，走至该处，说了句：“此处甚好”，便身亡于此。
　　饮食起居都托李西闽的盛情，由他安排，我在酒局上，也见了县城里的多位官员，也见识了他们的生活和作派。在《幸存者》中，李西闽在受困中，想到了自己的亲人、文友和情人，这后来成了酒局上的段子。“海风把你的裙子越吹越短，阳光把我们的身影越拖越长”，是某位领导最喜欢念的句子，每次念完，哄堂一笑。
　　在饭局上，李西闽想到过的人，都会有很荣幸、自豪的感觉，似乎由此可见亲情之深，友情之重。李西闽在受困时，没想到的人，则会在玩笑当中提及自己的“意见”，半有责备的意思。
　　在采访间隙，李西闽还带我去看了长汀古街，也去了四十公里之外的瑞金。瑞金是一座奇异的城市，路边的每一根电线杆上，都插有一面红旗。这样的视觉奇观，有点暗合时下当代艺术的潮流，当然，这并不是一个作品的呈现，而是作为招商引资的特色资源加以利用。
　　在“红都”，我们路经一条普通的二级公路，司机说，当地将其定为一级公路（按规定，二级公路上的收费站该取消），强行征收过路费。在瑞金，见到路上站姿极难看、捞创收的交警，司机会愤愤地说：“简直一群傻逼”。

　　2
　　我是3月25日离开长汀，从厦门乘机到的成都。
　　和阿来的采访约在3月26日，阿来开着绿色吉普车到酒店，载着我去杜甫草堂边的一家餐厅。餐厅位于河边，较为清净。和阿来通多几次电话，他让我感觉是一个很严肃、极冷漠的人，我在电话中说了一通，他总是“恩”一声来应付，他似乎并不太好打交道，我为我的采访担心。实际接触后，并非如此。
　　我们原本没有打算将采访放在餐厅，准备吃完饭，就到他家中再开始采访。但是，在餐桌上，我看他聊得兴起，趁势把问题都问了，他都回答得很精彩，也让我颇为受益。
　　阿来的《空山》，是一部很棒的小说，但是，如果不是因为这次采访，我估计也不会去找来看，我一直对阿来身上的藏族身份以及“藏族村庄的秘史”没多大兴趣，后来才知，阿来对附加在自己身上的标签，也是极痛恨的，《空山》也并不是一部如此狭隘的作品，阿来说，外界将他矮化了。

　　3
　　说下何大草。
　　采访何大草，属于趁机多干活。读何大草的《所有的乡愁》，很容易让我将《所有的乡愁》与阿来的《空山》形成对比，何大草有野心，要写史诗，小说跨度近两百年，这对于一部20万字的作品而言，是极富挑战性的事情。
　　有野心，有时并不是太好。读《所有的乡愁》，我有点很难继续下去的感觉，为了写完两百年，进度太快，牵涉的政治事情太多，感觉他似乎只是将中国近代史上的大事件以自己的写作串起来。到底有什么必要性，很值得怀疑。
　　不过，何大草是一个让我感觉亲近的人，书生气重，表达欲强，生活简单而自足。我们在川师南门附近吃饭，结帐花费是八十四块，何大草用成都话说，“不要发票，八十块”。最终，服务员只愿意少两块，何大草也就没再多说。后来打的去花市，讲价也并未成功。
　　何大草抢在我前，为我付了花种的钱和坐黑的的费用。听说成都对黑的监管很严，黑的司机是在一座立交桥上收的车款。司机说，他们总结的经验是在桥上收钱，才是最安全的。

晕感

2009-01-12T07:07:00.002+08:00

1
　　给《新快报》写最后一篇稿时，竟然把自己给写病了，那是霏霏给我任务——一个人写完娱乐盘点。
　　当时我带着稿债，去了三亚度假。任务在身，再加拉肚子，完全没有玩的兴致。从三亚回来没几天，准确来说，是1月3号，我就正式到南都报到了。
　　我想我会一直记住到南都的第一天。
　　当时和副刊部同事一起去小肥羊吃饭，大家在饭桌上谈论的话题让我惊讶，闲聊中都是引经据典，我完全搭不上话。H和N谈论的是新书的写作进度，Y老师早已是有名的专栏作家，W老师的学识更是让我佩服，D的书我更是早已读过。当时，我的开眼界和惶恐不安，应该和新到的实习生差不多。
　　这样的惶恐，持续了不短的时间。
　　无论从年龄上，还是学识上，他们都可以做我的老师。有时，我干脆就把午餐时间当成我的学习时间——W的午餐讲座，让我非常受用。我还曾动念把每天饭桌所谈记录下来，但因懒惰，搁置没做。
　　当时的午餐花费不少。我在新快报的积蓄，很快就用光了，所幸，二个月后，我在弹尽粮绝时转正了。

　　2
　　南都一直是我就读新闻学院以来，最大的一个职业梦想。
　　像很多人报考新闻学院的原因一样，我也是受了南周的影响，它让我知道了记者这个职业的担当和光荣。
　　毕业后，我到广州的第一站，实际上就是长平的办公室。当时，我壮着胆向正在筹办《南都周刊》的长平自荐，我也知道所揣的履历表并不能让我获得那份工作，但还是决定去试试，有点赌博的样子。当时的情景，现在想来还是有些尴尬。
　　后来，我去了现代传播、新快报。
　　当我获得机会进入南都，这让我兴奋了一段时间，同时，我也为工作付出了很多的时间和精力。有时，我为了写“文化中国”，到处查资料，做大量采访，熬夜写稿，临近截稿时间的抓狂，现在都还让人后怕；有时，当我看到见报稿后的不足，用现在小资间流行的一个词，那就是“纠结”。不过，当我写完一篇好稿时，W老师给我的一条表扬短信，会让我乐呵一阵，所有的劳累，烟消云散。
　　在2008年里，没有什么快乐，可以超过我写出一篇好稿的快乐。就像我总结的，我的生活几乎没了，都是工作——可以说，这并不是太好的状态。

　　3
　　在这一年中，我去了石家庄，马鞍山，南京，西安，成都，厦门，兰州，长沙，郑州，上海，其中，厦门为休假。每次出行，都有很多故事可说。
　　在石家庄，客气的陈超老师执意带我去逛逛他所执教的大学，临行前，他更是早早地赶到酒店，说要同我吃个早餐，给我送行。
　　在马鞍山，我和杨键的谈话都在上午进行，聊完后，我们就去酒店旁的饭馆吃素菜，喝啤酒。
　　在南京，诡异的张献民，让我很窝火。开朗、八卦的黄荭，是最像朋友的被采访者。
　　在西安，我作为政府安排的采访团成员，游历了西安的几个景点。这是最不像采访的采访，我在中间溜到了荒凉的西影厂转了一圈。
　　在成都，成都晚报的徐力带我去喝了猪蹄汤，藏小满带我去吃了串串香，成都的小吃果然名不输传。
　　在兰州，采访完《读者》的创办人胡亚权先生，他带我去游兰州市郊。我们靠在躺椅上，晒太阳，喝盖碗茶。
　　在长沙，和钟叔河先生在客厅中聊天。钟老的书桌摆在客厅，书桌很大，像是一张阔绰的老板桌。聊天过程中，保姆在房间里哼着歌，歌声在客厅也能听得分明。
　　在郑州，和沈昌文吃饭，采访。老先生告诉我，他最近在研究性史。后来在广州，又见到先生和他的女儿。
　　在上海，去花园酒店采访侯翰如，两杯咖啡竟要一百六。那是我喝得最贵的咖啡了。
　　在厦门，鼓浪屿上闲逛，傍晚在天台上吃自己做的菜，喝点啤酒。布早早同学请我吃了一顿丰盛的晚餐，海景更是绝佳。

　　4
　　最近，小古在做烂书榜，让我列名单，读书太少，算是难为我了。
　　2008年，我读的书实在太少，看的碟也不多。即使读过的一些书，也都是为了完成某个采访，囫囵吞枣而已，获取的营养太少。希望2009年里，我能够从职业的焦躁中解脱出来，沉静下来读点书。

谁赋予了他们“实录”的权力

2008-12-18T19:11:00.000+08:00

把一个镜头固定在诊所的角落，除了医生和寥寥几位病人，没有人注意到摄像机存在于现场。一段时期之后，摄像机拥有者将拍摄的素材进行了剪辑，就成了纪录片《贾医生的100个病人》。
　　之所以要叙述这部纪录片的拍摄环境和情景，其必要之处在于导演王洪军在纪录片放映之后遭到了置疑，并且是这样的置疑不止一次——王洪军的镜头下，有老妪脱光上衣，露出了伤疤和乳房，也有病人遭受病痛时的难受与挣扎，王洪军在没有经过他们的许可的前提下就在北京的草场地工作站和何香凝美术馆进行了公开放映。
　　就像一名记者在采访结束之后，到底是否应该将采访成文交给对方审阅一样，纪录片工作者也面临着同样的问题，将成品交给对方，就有被要求利于己方的改动和删减的可能，如果不交给对方，对被采访者可能带来的伤害以及道德的问题也会被提了出来。导演王洪军从事的实际上也就是记者的工作，只是他的身份更为隐秘，他是安置在诊所某处的一部静态的摄像机，用新闻业内惯常使用的词语，王洪军是在偷拍这个诊所。
　　偷拍和暗访是调查报道进行中的方式与手段，记者实施这样的采访，一般是在揭黑报道中遇到了阻碍。对照王洪军的《贾医生的100个病人》，他显然是为了靠近叙述的真实与生活的常态，他与被拍摄者达成协议，也并不是不能办到的，我甚至也认为王洪军完全可以以长期的拍摄，让病人习惯摄像机的存在，而不是让他们完全不知情地情况地被拍摄、被放映、被谈论。
　　病人的疼痛，身体的不堪，是任何人都不乐意去见到和被展示的，王洪军也坦承地说，他不会让自己的亲人出现在镜头之中。这个问题的讨论就必然地涉及到道德，王洪军已经意识到了，但是他并没有去正视，他似乎不认为被拍摄者的权利和他去维护亲人的权利是对等的。当一名成熟的摄影记者去拍摄某些个人的私部，并且拍摄作品会公开时，都应会去征得对方的同意，这是一个正常的工作环节，工作与创作的理由，并不能赋予任何人去侵犯别人的权利。
　　纪录片与道德的问题也是一直存在的、被反复讨论的问题，我们显然不能因为他是一个旧问题而去忽略他，王洪军应该明白是谁赋予了他权利去将一个裸露上身的老人被展示？观众清风甚至当场质问导演，“你有没有想过，如果他的亲人是观众的一员，他们会是怎样的表情？”老妪的画面并不是一定不能删去，王洪军也并不是对被拍摄者予以了尊重就无所可为，这让我想起周浩《厚街》。《厚街》中有一段夫妻吵架的情景，他们所在的房子四周的砖墙没有砌至屋顶，当四邻都不知道屋子里发生了什么时，周浩踩上梯子，拍到了屋中的争吵画面。当时看到这个画面时，我惊讶于一个纪录片工作者对工作道德的蔑视，他们的镜头面对的都是一些没有尊严的、机械化的被“拍摄者”，我不知道到底是谁赋予了他们这样恣意妄为的勇气？
　　不难想见，王洪军的《贾医生的100个病人》是不太可能在江苏金湖放映的，那么，王洪军是要将这个片子放着哪些人看？根据目前纪录片的出路，一部分纪录片导演、小范围的观众以及一些国外记录片奖项的工作团队会看到这部片子，100个病人会成为他们的分析样本，这部片子也会被一些国外朋友看成中国人是如何地将诊所转换为谈时事、暴露私部的公共场所的特殊国情，我不知道他们也会不会惊讶于一名纪录片导演竟然拥有如此大的“权力”、竟然能够拍摄和放映这样的画面。
　　作为活动策划的吴文光，在当日有一个有意思的观点，他认为道德问题是纪录片创作中绕不开的、相当重要的问题，但是，停留于道德问题的讨论，又会阻碍对纪录片创作更丰富的交流。这是一个毫无漏洞的说法，但是，我更愿意将这视之为活动组织者遭遇置疑时不敢去承认和道歉的托词。
　　《贾医生的100个病人》是一部在工作道德上面临考验的纪录片，同时，我也认为王洪军的工作是在“实录”，而非“记录”，他罗列了100个病人的问诊情形，我不知道为什么会是100个，而不是99个，或者是30个？他对诊所中的呈现，近乎机械化，我至少没有看到80分钟推进的线索。按照吴文光的说法，医院、诊所是大家不愿意去的，他是每个人的最后一站，医院、诊所里的情形能够捕捉人性，呈现人的状态，我想如果谁能将广州市区路口的摄像头取下来进行剪辑，岂不是能够反映出这个城市的方方面面？
　　看这部片子过程中，我在想的问题是纪录片创作中的技术性是什么？创作的难度的在哪里？纪录就意味着没有技巧吗？对于《贾医生的100个病人》，对于新人王洪军而言，这未免是一个过于苛刻的审问，不过，他既然选择了公开放映和交流，就应该有面对置疑和坦承交流的准备。更何况，问题永远是存在每个人身上，即使同期在OCAT举行的当代舞蹈剧场上，文慧和吴文光完成的《和民工跳舞》也是一个并不太容易让人接受的作品，创作者对民工符号的使用和购买（文慧说，民工们期望每天支付工钱，他们为了保证作品的最终完成，在演出之后才和他们结算），让我感到很不舒服，尽管当时看到的只是现场录像。不过，和王洪军受到的强烈置疑不同，当代舞蹈剧场上的交流要客气和热闹许多，很多观众说，那是他们在深圳看到的第一场现代舞演出。

武汉访问计划与记者的未来

2008-12-04T19:22:00.000+08:00

当一名记者毫无准备地坐到一位作家的面前时，他可以问的问题大体类似，比如谈论作家为什么写这本书，如果知道书名，这也是一个可以延伸探讨的话题。遭遇冷场时，记者甚至还可以谈下作家到来的这个城市，也可以邀请作家提笔给“本报读者”写几句“问候”、“祝福”的话。
　　这样的采访一般会在比较友好的气氛下进行。如果作家正逢新书上市，作家和记者之间的沟通会更加顺利，即使记者问出了多么糟糕的问题，作家们往往都能应付得来，也丝毫没有架子，来者不拒、笑脸相迎的样子。记者发稿赚钱，作家接受采访宣传新书，各自的收益期待都通过采访实现了。
　　记者在采访工作中，还会经常遇到新闻发布会以及行业内部通行的新闻稿、红包，在通讯员、新闻通稿撰写者眼中，记者工作或许是相当轻松、毫无技术可言的，甚至是一个腐败的、叫人羡慕的行当。在一定程度上，这是不少记者的工作常态，也是程式化采访经常遇到的情形。尽管肯·梅茨勒在《创造性采访》中一书中说，新闻采访绝不是“冷酷”的行业，它非常有趣。但是，采访似乎离有趣的距离并不太近，将记者称之为工厂中的计件工人，是这个行业里被广泛使用的比喻。计件工人的工作是沉闷的，机械化的，以量致胜的，同时，也是丧失激情的。依此而言，记者的采访和珠江三角洲一家电子厂的工人焊接集成板的工作似乎并没有两样——严格来说，这又并不符合事实。
　　采访是一件有魅力的工作，问答进行中好奇的消解，置疑和挑衅中的较劲、对抗和刺激感显然是计件工人在工厂无法拥有的经历，采访的沉闷，更多地来自于对这个职业的兴趣下降，以及对采访认识上的模板化。
　　当采访脱离新闻学范畴，从功能上谈论采访时，采访不仅仅是一个信息获取的过程，甚至可以是一个干预性动作。尽管新闻工作随时都伴随着干预，但是，以干预作为唯一目的、将采访固定在一个题目上的操作，在一个追求海量信息的环境下并不是太常见，快节奏的调整、变化是媒体时代中最为突出的特点。简而言之，采访可以变得很好玩，成为一场游戏。当采访活动跳出新闻发布会、通稿、红包的常态，它依然有可为的空间，比如民刊《知道》正在实行的“武汉访问计划”。
　　“武汉访问计划”的团队成员大多毕业于新闻学院，新闻学院传授给他们的是陈旧的新华体写作方法和脱节于时代的采访技巧，在“武汉访问计划”中，采访对他们的而言是一次对学院教育的遗忘，他们的采访不是为了完成一篇稿件，也不是为了完成某一期专题，他们是持续地对一个城市实施采访和干预，他们的对象是生活在一个被称之为市民化城市的知识分子，是被妖魔化的公交车司机，是城中村面临拆迁的村民和他们的村支书。和杂志的专题操作不同，“武汉访问计划”将“发问”作为唯一的采访方式，武汉是固定不变的采访主题，更为重要的是他们选择的是从当地报章上了解不到或是了解不充分的人、事以及角度。
　　没有一个城市比武汉更合适去实施这样的计划。曾以东方芝加哥著称的武汉，在相当长的时间是处在没落的位置，这个城市的媒体在经济不振的情况下，也经常表现得并不是太自信，区域性报道和市民化定位是武汉媒体的共同特征。2007年12月出版的《传媒武汉——来自武汉传媒市场的报告》是一本极其糟糕的新闻学院的研究产品，即使在这本乏善可陈的研究报告中，撰稿人依然没有遗漏武汉媒体的一个特点：大武汉与小传媒发展意识的矛盾。
　　在这样一个没落的城市和媒体欠发达的区域，城市的灰暗角落并不难发现。“武汉访问计划”在推行中，他们采访了杂文家刘洪波、作家胡发云、电台DJ阿申、乐评人李皖，评书艺人何祚欢、纪录片导演陈为军和张以庆等人，尽管其中一些人并不少见于媒体，但是把他们放在新闻事务之外进行访问，并不是常见的举动，有意思的是采访者都表示了对当地媒体的失望情绪。武汉是一个知识分子发言空间被最大限度压缩的城市，市井街民比书斋里的知识分子更有表达的冲动和勇气，曾经发生在这个城市里的鲁巷市民截路事件、佳丽广场上访事件以及洪山广场抗议风波都是肇事于市民，鲜见拥有学识的知识分子出场。作为一个拥有为数众多的高校、学术机构的城市，知识分子对这个城市的感情是怎样的？这个问题并没有媒体去探究，同样的情况也出现在这个城市的司机群体、城中村居民身上，从当地媒体的呈现来看，脾气暴躁的司机群体的生活到底是怎样，他们的工作强度有多大，他们为什么易怒，都是没有受到重视的报道内容。
　　“武汉访问计划”正是基于这个城市的问题实施采访和干预，他们往往会选择一个小题目进行研究式采访，最后以网络、独立出版物的形式来呈现阶段性的采访成果，以大众媒体之外的力量将一些“看不见”的部分补充进去。严格来说，这并不是一个富有新意的采访方式，但是，以采访为工具来持之以恒地关注一个城市，并将补白作为重要的目的之一，这应当是武汉访问计划具有意义的地方。
　　曾供职于南方周末的翟明磊一手创办的《壹报》，也是采访程式化的突破范例。这份报纸不印刷，记者、编辑、校对、值班编委的工作都由翟明磊一人完成，如果说当采访成为计件工人的任务时，翟明磊的工作则是跳出了流水化作业的操作惯例，由此可以想见翟明磊的每一次采访都是相当劳累、但又是叫人兴奋的过程。在一个新闻操作职业化、习惯化的环境下，新闻管制在短期内无法解除的背景下，媒体会有发什么稿的选择和发不了什么稿的无奈，但是，这并不意味着采访者一定会受制于其中。“武汉访问计划”的实施，更多地源自于武汉当地媒体的定位给这个城市言说留下的空白空间，《壹报》的出现，显然就是新闻管制下个人期望突破限制的尝试，尽管这样的尝试依然面临着困难和挑战。
　　在网络还未出现时，“人人都是记者”就已经是被广泛使用的名句，这也在当今成为了事实。网络对传统的报纸、杂志的冲击已经表现得相当明显，网络公司不仅能够以高薪将一些报业精英招至靡下，也会在较量中将新闻业中那些依靠跑新闻发布会、抄通稿等传统懒汉式新闻操作映衬得老式、暮气、毫无生机。河北大学新闻学院曹茹曾将新闻从业者的倦怠感作为研究项目，她的研究看似题目新鲜、角度新颖，实际上在当下去研究新闻从业者的倦怠并不是合乎时宜的事情，因为职业记者受到网络记者、公民记者、blogger的冲击比职业的倦怠感更为关键，当一个行业面临危机时，能否继续这份工作，显然比是否喜欢这份工作要重要许多。
　　“武汉访问计划”和《壹报》对新闻工作不仅起到了补白的作用（将两者并置在一起的目的并非为了掩饰“武汉访问计划”对《壹报》的敬慕和欣赏），他们在新闻单位之外实施的采访，是对程式化采访的冲击和提醒。值得注意的是，他们都无一例外地选择了网络作为第一发布平台，显然，没有比开个BLOG更容易的事了，可以想见，当bloggers厌倦了隐私、牢骚和文艺腔之后，他们要干的事情之一，极有可能就是拿起相机去实施采访，毕竟，没有谁不会提问，他们甚至可以提出比记者好得多的问题。或许，新闻业的红包会在那个时候消失。（for：新快报《明镜》）　

《时代周报》：橙化的南周？

2008-10-31T18:26:00.000+08:00

我最早听到《时代周报》的名字，是通过令狐磊，他当时刚从学校毕业没多久，是这份报纸的执行主编，《时代周报》并不在武汉发行，我也就仅限于知道名字而已。后来没过多久，报纸好像都倒掉了，我一期也都没看到。
　　今年下半年，《时代周报》开始实施复苏计划，办公地点就在和南方报业一路之隔的珠江新城，那是广州租金最贵的地方，照常例，那不应是一个报馆的区域。和杂志讲排场不同，报纸注重的是实际的盈利能力。《时代周报》选址在珠江新城，原因应该只有两个，要么他们拥有房产，要么他们需要急切地烧掉一笔钱。
　　昨天偶然在报摊上发现了《时代周报》的试刊号，粗略一读，和我的预期相差甚远。从形态上，《时代周报》完全就是南方周末的橙色化，版面设置为新闻、财富、文化，即使定价也为3元。《时代周报》明显摆出的是和南周血拼的架势。
　　在《时代周报》复刊中，实际上也在试图从广州大道中挖人，事实上他们也挖走了不少人，从记者、编辑一栏中看，有多个熟悉的名字。从试刊的呈现看，他们期望做的并不是创办一份报纸，而是复制一份报纸。
　　不过，《时代周报》的重生之日显然没有选好，2008年铁定是中国报业最为艰难的一年，经济的不景气，新闻纸的涨价，众多报纸面临生死考验。在这个时候复刊，对于一个新报纸而言，称之为“难上加难”，丝毫也不为过。新闻业资金门槛抬升，《时代周报》的复刊被很多人视之为无法理解的烧钱之举，报纸经受网站的挑战，表露出了相当明显的颓势，当所有报纸都在寻找利润增长之路时，《时代周报》的投资人选择办报，应该不是明智之举。
　　报刊经营的问题，可能会涉及一定技术，也有一些我从未涉足和不了解的地方。但是从《时代周报》试刊号的内容呈现上，我认为是极差的，头版的重头稿刊发的是《经济观察报》记者马国川采访吴敬琏的对话，《时代周报》在草创期都无法看守门面？《王志当官》一文明显地标题党作风，文题严重不符，《一个斗牛士的倒下》在文本上尚可，但是这样一个人是否值得做那么大，或者以目前的角度来操作是否合适，我觉得都是值得商讨的。
　　或许我抓住试刊号来评价一份报纸，并不一定合适，也许《时代周报》会在复刊号中拿出真动作，这也不为怪。如果《时代周报》能够在周报可读性偏弱的情形下，提供更为优质的阅读，这也是一件叫人欢欣的事情。
　　我不知道是不是自己的趣味问题，新闻周刊（报）在品质上似乎是非常不稳，不论南方人物周刊、三联生活周刊，还是南方周末，新闻出品往往会有忽上忽下地荡秋千的趋势，其中有一部分原因应该和新闻管制有关，但是，这显然不是品质下降的全部理由。我想新创的《时代周报》除了面对一个新报的所有问题，他也同样面临着老刊、老报的所有问题，前路艰难，我只能继续一旁察看了。

拆建洪山广场是一起城市丑闻

2008-09-23T18:32:00.000+08:00

就在昨天，我通过武汉的媒体，获知了一则让人为之一惊的新闻：因为地铁施工，洪山广场将全部拆除。待我仔细查知，发现了一篇由《楚天都市报》发布的消息，文章的表述称：“9月19日召开的武汉轨道交通建设指挥部第一次联席会敲定：将洪山广场全部拆掉，先建地铁站和开发广场下的地下空间，待车站建成后，再恢复一个‘更漂亮的洪山广场’。”
　　值得注意的是记者使用了“敲定”这个词，这意味着习惯到洪山广场散步、约会的市民，并没有表达置疑和反对的机会，决策者也无意征询市民的意见，尽管这个广场曾经被政府称之为城市的名片和民心工程，并且这样的大规模拆迁涉及到的是关系民生的公共建筑。　
　　因为地铁施工，是否有必要挖掉这个投以巨资兴建的广场，观察国内其他城市的地铁建设就可知，这并不能够构成拆迁的理由。上海人民广场、广州的公园前等换乘站的建设也并不见两地政府拆掉地面广场的举动，有网友甚至指出朝鲜地铁尚能建在100M以下，武汉为何不可？
　　洪山广场自2000年总体改造完成以来，总占地10.8万平方米，是华中地区最大的城市广场，在相当长的一段时间里，武汉市政府都将其称之为城市的名片和“武汉市十大环境创新工程”。八年间，洪山广场也已发展成武昌人口最为密集、商业最为繁荣的地区，是毫无疑问的地标。但是，因为“地铁施工的原因”，政府就草率地“敲定”拆除洪山广场的计划，这对于城市行政长官而言，无疑是一个自扇耳光的事情（我注意到行政长官已更换）。
　　作为一个中部特大城市的管理者，城市规划都无法覆盖八个年头，洪山广场应该是一个寿命太短的公共设施，城市规划中的乱团如麻由此可见。有意思的是就在几天前，武汉城市圈“两型社会”改革方案刚获国务院批准，两型社会的全称是建设资源节约型、环境友好型社会，而洪山广场的拆后重建，无疑会造成财政的极大浪费。尽管武汉市交通规划设计院专家在回答记者问询时表示，“进行综合开发，一方面可以实现地铁站点的商业配套建设，另一方面增设的一层地下停车场也可以解决该区域高楼大厦众多、停车位却不足的问题，更有利于该区域的长久发展。”专家认为这是一笔不折本的计划，政府反能从中盈利——这样的逻辑看似并无问题，但是说服市民却是有难度的。
　　如果依照专家的逻辑，城市的任何一个区域都可以被拆迁，因为房价的上涨和地下空间的开发，能够保证不亏本，就像政府保证的一样，甚至可以再恢复一个‘更漂亮的洪山广场。但是在武汉人的记忆里，武汉展览馆的炸除、武汉商场的拆掉重建都是让他们无法忘记的惨痛记忆，如今再加上了一个洪山广场。武汉展览馆和武汉商场在资本的进入后盈利并不是难题，因为他们位处闹市，但是一个城市的记忆也被无情地抹去。作为武汉杰出的苏式建筑，武汉展览馆被炸掉后，在解放大道上新建的武汉展览中心是一个无根的建筑，多年以后，在其左侧的武汉商场同样没有逃脱相同的命运，拆迁重建的武汉商场是一栋崭新的玻璃建筑。如果说对城市记忆的保留，对一个城市是一种文化上的期待，那么，重大公共建筑的拆迁缺乏公众参与和表达机制，对民声的有意忽略，对媒体的严厉控制和指挥，同样的事件并不会因此而减少。就像几年前武汉的主要树梧桐被砍伐一光，对于有火炉之称的武汉，砍树行为简直可以称之为武汉城市史上最愚昧的举动。
　　武汉长期以中部特大城市自居，同时，它面临周边城市的发展也感到紧张和不安，申请到两型社会是这座城市重新崛起过程中令人振奋的消息，但是“洪山广场拆迁”以及早前的“武大高架桥之争”（所幸因武大的坚决抵制和媒体介入，政府放弃高架计划）应该是这个城市的最大丑闻，政府置民愤于不顾，恣意妄为，想拆就拆，想建就建，缺乏起码的责任意识，透明、公开执政的承诺也成为这个城市的谎言。如果洪山广场果真实施拆迁计划，不顾网友之愤激，这个城市将会因为行政不力成为一个丑陋的城市。
　　尽管武汉拥有其他城市所没有的江河资源和教育资源，但是，一个在建火车站无法文明施工，一个置民愤于不顾，任意拆迁公共建筑，一个大树不断被砍伐的火炉，一个肆意拆迁历史建筑（比如花楼街）的城市，对于任何一个公民而言，这是一个失去吸引力的城市，是一个叫人失望的城市。

收割的是麦子，但是产量如何？

2008-09-18T08:11:00.000+08:00

张献民是第五届中国独立影像年度展（CIFF）的艺术总监，9月12日，在CIFF举办的最后一天，他为一件事情很生气——有一位来访者告诉他，他所做的事情是寒碜的。
　　尽管在CIFF的开幕式上，张献民在简短的发言中，都没有忘记就活动的简陋向与会者道歉，但是他无法接受那位跑上门来的挑衅者。在CIFF组委会编印的《场刊》中，张献民专门写了一篇名为《CIFF三问》的文章，他回答的第三个问题就是：“为什么CIFF办了五年还如此寒酸？”
　　在回答部分，张献民首先向志愿者道歉，因为他认为应该向加班的志愿者提供夜宵，但是他没有做到。“我们有过几千块钱的过去，后来涨到几万，当时没有人说我们寒酸，现在几十万了，反而有拿着录音笔只来一天的记者或自以为是的知情人的过客说寒酸。以后的规模可能再扩大到上百万，但寒酸作为原则，我们将一直坚持下去。”
　　CIFF的惯例是不主动邀请媒体，在CIFF活动期间，并不多的几位媒体人员都是主动向供职单位申请并承担自身花费。张献民对那位“拿着录音笔”、“只来一天”的记者的批评，引致记者们的揣测，甚至猜想张献民说的就是自己，因为他们都和张献民接触过，采访的过程也并不愉快，录音笔更是他们常备的工具之一。
　　在张献民看来，记者是一群捕捉新鲜事物、引发争端的、需要提防的群体，CIFF的发起人曹恺甚至认为记者就是一群收红包的家伙。在南京连续举办五届的CIFF，也一直没有能引起本地媒体的关注，这被工作、生活于南京的曹恺认为是一件丢脸的事情。当然，张献民认为，作为一个独立影展，不仅是和政治权利的对抗，也是和媒体的对抗。
　　在五年间，独立影展并没有像中国的其他领域一样蓬勃发展、日新月异，他们的展映场地甚至还是像第一届时一样，在大学的课室里进行，位于南京大学、东南大学、南京视觉艺术学院和中国传媒大学南广学院的四个展映场地，分散于南京城内，而南京是一个有着糟糕交通系统的城市，观众观影的难度为之加剧，有时甚至变得无法克服。其中也包括远道而来的评委，因为组委会并没有为他们提供穿梭巴士。有人笑称，“在南京五日，把看一年电影的力气都花掉了”。依照张献民的说法，他们坚持观众优先的原则，让尽可能多的观众看到影片是首先要实现的，他愿意让嘉宾们“多吃一点苦”。
　　作为一个民间组织的独立影展，张献民很清楚他们正在大学内部展映的影片并不拥有合法性，尽管他们制作粗糙，影像作者甚至很难找到资金以及演员，但是他们并不比影院的大片导演缺乏思考能力，正因为他们的边缘，对社会问题的观察反而也更为清醒，观点也会更为锋利。这是CIFF所期待的，这也给他们带来了风险，同时，高调也会使风险系数再度增加。媒体的力量是什么？它能将CIFF向公众告知，让更多的人知道CIFF并参与其中，媒体的报道过程实际上是加入到了CIFF的培育工作中。但这是张献民、曹恺团队所拒绝的，在闭幕式上，张献民称他所掌握的渠道能够征集到国内80%的独立制作影像成品，媒体对他而言，并不是那么地重要。实际的情形显然又并非如此。
　　在CIFF《场刊》的创刊号中就刊登了王方、卫西谛、董冰峰等人在7月16日的选片人会议纪要，其中王方就提到了“题材的狭窄”问题（以关注中国县城以下一级的普通人的现实生活居多）和独立成为标签的倾向（剧情片导演很容易将独立作为一个标签，什么是今天的中国独立影像成为一个问题）。对于一个以独立为声张的CIFF而言，在五年的节点上重新讨论“独立”的定义成为一个必要的工作。卫西谛在接受《场刊》记者黄石采访时就为“独立电影”尝试性地下了一个定义：“我个人觉得真正的‘独立电影’，创作者应该保持独立的思想、独立的表达，不受官方的、主流的、商业的、甚至海外电影节的影响，不迎合，或者完全不迎合似乎是不太可能的，但不可能过于丧失自己的独立性”，卫西谛认为,“从选送的影片来看，只要是没有被公映的，都算独立电影——至少从这些导演的角度出发，就是如此”。
　　在南京大学田家炳一楼教工之家，来自大连的导演高文东也为此遇到观众的发难，实际上，发难并不仅仅针对高文东。现场放映的是高文东继《西海村》之后的第二部故事长片，该片讲述的是住在美食村的三宝和妓女婷婷的爱情。有一位观众认为看完这个片子以后，他感到失望，因为这和他几年前看到的独立影像作品毫无差别，依然在拍妓女、下岗工人以及城市边缘群体，“我不知道这是因为惯性使然，还是你们的懒惰？”——这个问题被高文东视为一个非常好的问题。但是，他的回答却含糊不明，这实际上也印证了卫西谛的说法，这些导演提交未被公映的影片就被意味着做到了“独立”。
　　作为CIFF的组织者，张献民也没有逃脱同样的置疑，在《CIFF三问》中，张献民就写道：“有人指责今年作品仍然在拍摄妓女和下岗者，从而没有任何新鲜价值，这些指责是否在期待类似新央视大楼的假大空新奇怪？”“只要妓女和下岗者还在以10年前的方式生活和工作，为什么我们要期待以所谓新的方式拍摄他们？田里收上来的麦子每年都是一样的。”
　　急于辩解的张献民，也许并没有弄清楚置疑者对CIFF的担心，观众的厌倦感并不一定是独立影像作者拍了妓女，而是他们还是在以陈旧的方式拍摄她们，并且误以为关注妓女就瞬间地、轻易地实现了独立的愿望。对于其中的问题，张献民不可能不明白，从这点出发，我们不难看出一个批评者兼任组织者不是一件好的事情。
　　对“独立”的探讨和标准确定，应该是CIFF在五年前应该完成的工作，但是五年后的今天，它却依然是选片人会议上的核心话题，这只能说明CIFF的不规范和摇摆，或者说他们所选影片不足已完整地呈现出他们对独立的认知和传达。卫西谛就透露了一个细节，剧情片有三位选片人，每人选10部入围，结果9部一致，只有1部有分歧。“我觉得并不是我们三人趣味多么一致，主要是这次选送的影片，水准层次很不分明。”毫无疑问，影片质量的问题成为CIFF的困扰所在，尽管田里收割的还是麦子，但是，2008年显然并不是丰收的一年，从“独立”问题来看，CIFF五年来应该一直都是歉收局面，为什么一直无法丰收？这值得反省。
　　不过，CIFF看上去并不像有着太多的目的和声张，举办的五天，每晚的八点半，在南京大学西门附近的半坡咖啡馆是CIFF的聚集点，张献民期待看到的是专业的惺惺相惜和文人的相轻并行的局面，CIFF也许就是这个秋天的电影聚会，恰好在南京举行而已——CIFF 和南京的关系似乎并不太大，对于这座举办了五届CIFF的城市，导演们遭遇到了其他城市同样会发生的难堪：“影片的中心思想是什么”。只是在南京，提问者正好看完了《另一半》，她希望给出答案的人是导演应亮。（for《艺术世界》）

是档案，还是草稿？

2008-06-28T08:15:00.000+08:00

如果让你来做一份出版物，你会采用怎样的形式？会选用怎样的图片和文字？你是否想好了为什么要做它？有没有成为垃圾书的可能？要认真地做好一份出版物，我想这四个问题是应该事先弄清楚的。
　　目前我正在琢磨这样的事情，这不仅仅是因为我也在做一份出版物，更重要的是我读到了一本名为《80后诗歌档案》的新书。这本书的面世相当不易，2004年就已编辑完成，辗转多家出版社，拖延到今年才得以出版。这样的经历，完全可以成为书商的宣传卖点，诗歌出版普遍的不景气，应是出版受阻的原因之一，但当我读完这本书，我认为并非主要原因。
　　《80后诗歌档案》从编辑的角度，是相当粗糙和不认真的，尽管封面的“红”很打眼，但是，这本书技术性的漏洞过多，严力为这本书所作评论《“80后”在“80后”》竟然在书后重复刊发两次。作为档案重要部分的访谈，本应是以提问呈现出诗人创作、生活的面貌，可成为诗歌之外的鲜活记录，编者也非常注重这一点，在每个诗人单元都会附有访谈，但是我所见大多数访谈让人啼笑皆非。比如对郑小琼的访谈，从对话的问答方式，双方应是通过网络聊天软件进行的，访谈者天啊在问话中还留有“……《打工那个词》发过来看看”的语句，并且提问者缺乏设问技巧，不似采访，更像一场漫无边际的闲聊，提问者的自我表现更是让人不忍卒读。
　　作为一本选集，编者应该站在怎样的位置？我想任何一名合格的编辑都不至于从书的版权页上跳出来占上一块地盘，丁成在《80后诗歌档案》中，显然是毫无顾忌的。对他的访谈，篇幅最长，在文本部分，八篇文章中，其中三篇文章的署名都为丁成。这不得不让人怀疑《80后诗歌档案》作为“档案”一面的真实性，在《编后》中，丁成开篇就指出：“既然叫档案，显然我们有输理这一代人阶段性写作的野心”，实际上，这是一个圈子式的档案，是丁成圈子内的诗歌出版物。诗歌界对“圈子”的讨论，已经是一个旧问题，但是作为一名诗歌集的编者，纵览全局时的客观和审慎，应该比混圈子的能力要重要许多，将一本名之为《80后诗歌档案》编成以自我为中心的朋友圈中读物，实有挂羊头卖狗肉的嫌疑。
　　这一切却丝毫不妨碍丁成在书中扯开喉咙“叫卖”，同样在访谈部分，丁成对《80后诗歌档案》进行了介绍，他说，“本书首次披露中国文坛持续数年之久的‘80后诗歌运动’的历史真相，……发表一些恭逢其盛，并参与创造了‘80后’这一耀眼文学符号的诗人诗作和历史性回顾。”甚至在封面上，编者还印上了“一代人的墓志铭和冲锋哨”，我不太能理解“墓志铭和冲锋哨”之如这本上的指代意义，但是编者确有不太老实的一面，我甚至看到了他们的分裂性。在阐释选择文本的标准时，丁成就说，“很多人的伪大气，伪抒情、伪崇高式的写作已经远远地朝想着一代人背过身去，和80后一代人没有任何关系，故本书最终还是放弃了这部分人的文本”，但是我读完书后所附文本，评论文字毫无落点，充斥着不同的概念，极尽悬乎之能事。
　　当然，《80后诗歌档案》并非一本毫无价值的书，最起码编者将二十多位80后诗人打包呈现，省下了使用搜索引擎的工夫。搜索引擎有着冰冷的、技术性的客观和闷不作声，他不需要使用者拨开很多个人性的、圈子利益的云雾，在这一点上，80后诗歌档案应该是在互联网——这让我开始有点怀疑这本书出版的价值。

互动，身体和批评

2008-03-27T08:17:00.000+08:00

我看现代舞并不多，甚至有时很难理解他们在做什么，舞者们为什么会脱掉衣服，为什么会把观众一个又一个地拉到舞台中间，他们凭什么有勇气将自己的嘴在观者的脸蛋上掠过？
　　在很长的一段时间里，作为一个还算认真的观者，我甚至没有评价他们的胆量，我很胆怯，我并不是一个受到科班训练的观者。但是，在和舞者、编导、策划人的沟通中，我越来越感觉到作为一个欣赏个体的观点本来就是具有天然价值的，太多的人在观看过后保持沉默，太少的人愿意出来发言、评价甚至是批评。
　　在日本国际交流基金会科长助理河野明子小姐的房间，水野立子告诉我，NPO法人日本现代舞联盟在北京的九场演出结束后，她几乎没有收到任何评价，她很渴望听到同行的看法或批评，但是，除了掌声，她并没有获得太多的反馈，这让水野立子感到很失望。
　　NPO法人日本现代舞联盟在北京的演出结束后，他们来到了广州，在水荫路的广东现代舞团小剧场，六位舞者带来了《堕落外星球的愤怒》、《赤丸急上升》和《DEAD1+》三个节目。作为艺术总监的水野立子，将三个节目进行了适当排序，三浦宏之的《堕落外星球的愤怒》很容易将观众带入舞台气氛，这是一个有故事、有场景、甚至也有对话的舞蹈。渐次往后的是一个状态极其HIGH的、感觉没有章法、并不像我们传统现代舞的《赤丸急上升》。
　　在三个节目中，我显然更喜欢最后的《DEAD1+》，尽管我乐于接受三浦宏之的场景，他和我看到的抽象的、概念化的现代舞很不一样。但是互动环节的设置，却是让人尴尬的，甚至也是生硬的。三浦宏之不断地拿出报纸、手袋、手表、领带、衬衫问观众“这是什么”，观众不知道怎么回答才好，我是在3月25日摄影专场上观看的这个舞蹈项目，也许和对外开放场在现场气氛和观众反应上会有所不同，但是，这样的互动环节到底是否可行，是否是难堪过于互动，都是值得商讨的问题。
　　互动性似乎是现代舞中惯于采用的，有时舞者会在人群中“游动”，有时舞者会拉起你的手围着舞台转圈，甚至还有舞者提着马灯打量观众的脸蛋，从我个人的体验而言，这样的互动是否有为了互动而互动的成分，舞者如何把握好“度”的问题，怎样做到让观众感到新鲜又不至于让他们生烦？
　　《DEAD1+》是一个毫无互动的小品。三个男性舞者倒立在舞台上，持续几分钟后，他们变化着手、脚，慢慢露出隐藏已久的头，在舞台上，我们看到的只有伸缩幅度并不太大的肢体。但是，正是因为三个倒立的身体，让我感到很惊讶——肢体能够如此之美，他们太不像身体，似乎没有了人的影子，我们看到的是一个完全拨开人性、呈现出生物性的肢体。在《DEAD1+》的后半部分，三个舞者发出了类似于青蛙、马等奇怪的叫声，水野立子说，她要呈现的就是生物性，舞者已经不是人，他们就是一只青蛙，或者一匹马。
　　有时，一场被很多人修饰为纯洁、梦幻的芭蕾，也会让我感到沉闷，甚至一些着力表现视觉冲击的现代舞，也让我看得很困惑。在《DEAD1+》中，我却很明显地从一个舞蹈中发现了让人惊讶的美感。不过，当我了解更多后，我也面临一个新的问题——日本舞踏是在一个严酷的技术训练下，才得以实现肢体之美，为了追求美感，到底是否应该对身体提出更为苛刻、甚至是残忍的要求？
　　我当时并没有就这个问题进一步询问水野立子小姐，我也不知道他们结束了广州之行后回到日本，是否获得了真正的“交流”，我知道，水野立子是多么地渴望获得评点乃至批评。不过，我也很清楚广州的很多艺术工作者往往是更乐于被宣传、被鼓励和被肯定，因为他们认为在广州，哪怕是做一场小剧场话剧，都是多么的不容易，我不知道他们和水野立子在她们临行前是否能够进行一次实质性的沟通？

那是凌晨两点的广州

2008-03-24T08:18:00.001+08:00

我第一次经过广州大道，那是2005年12月4日的上午，我坐在公交车上，张望着陌生的城市和空旷的珠江新城，当时，我还穿着冬天的衣裳，漫无目的地过了珠江，在一个不知名的车站，下了车。
　　我很准确地记得那个上午发生的事情，那是我在广州的第一个上午。当时，我对这个立交桥穿插在建筑之间的城市并没有太多的好感。那天剩下的时光，我是在中山大学附近的一间廉价旅馆度过的，为了安全，我将自己反锁在屋里。
　　我后来无数次地穿行在广州大道，在天桥上买过碟，在路边的某个饭馆吃过饭，在一个大院门口等过人，在凌晨的广州大道上，我有时会坐在出租车上，疲惫不堪，或者酒醉不醒。我对它的熟悉，已经丝毫不亚于一个叫石板头的地方，尽管我无法将他们用来比较和区分。
　　凌晨的时候，我会在广州大道寻找一家便利店，或者遇见一些在路边等楼吧的人，他们并不像我一样困乏，有时他们听着歌，含着一颗糖，和同伴说着话，有时他们焦急地等着车，来回走动，不停地看着手机上的时间。不过，我并没有和他们中的任何一个人说话，尽管有时我们都望着路过的泥头车穿行而过，有时，我们在路边甚至找不到第三人。
　　和我打交道的，还是那些永远陌生的出租车司机，他们把车停在路边，车门打开，脚伸到车外睡着觉，每当我走近，他们能很迅速地醒来，将我载到广州大道另一端，我的新住处。
　　广州大道是一个不断被诗人书写的城市标志，包括我所熟悉的朋友，他们就写过广州大道的篇章；有时，它还会是一首大家不断传听的歌曲名字。正因为它那么宽，那么长，那么挤，我们有时会显得更像一个过客，不论我们是在公交车上，还是出租车上，我们大多不是在路边，在广州大道散步并不会被认为是一个浪漫的、正经的举动。
　　我们有时企图穿越它，这甚至也不是太容易的事情，我需要绕上一段，爬到其中的一座天桥，我并不太喜欢那座天桥，我对一个天桥太多的城市，充满了厌恶。就像被整治一新的石板头，它是那么干净和整齐，它是以越来越和我们没有关系的方式出现在我面前。新的石板头，我甚至忘记了那条路上所有饭馆的名字，我记住的，还是随意饭馆，桃园酒家——尽管他们已经不复存在。
　　每天上班的路上，我会留意广州大道上的一块广告牌是否更新了它的广告语，在其中的一个下午，我甚至在寻找那个弹古筝的女孩，她是在乞讨，她和我来自同一个城市。我也注意到，她和我一样，偶尔出现在广州大道的东边，或者西边。(for“下午主义”专栏）

《知道》为什么要复刊？

2008-03-07T02:20:00.000+08:00

钟良到21世纪经济报道了，昨天到广州跟编辑流程，徐红刚、钟良和我在达道路的手拉手吃饭，我们谈到了南方报业的人和事，说到了让人失望的武汉新闻业，还有民大在广州不那么热情的校友，我们并没有说及《知道》。
　　我们已经习惯了没有《知道》的日子。我们像很多人一样忙于写稿，搬家，赶饭局，谈婚论嫁，《知道》已经是一段记忆，而这段记忆还在逐渐淡化，归至角落。我不知道我们三人中，还有谁会偶尔在地址栏中输入“www.cnknow.net”，我甚至忘记了《知道》在天涯上建立的资料库地址，这让我感到无比的紧张和羞愧。
　　当李丹告诉我，他、晃贰还有我写的对复刊后《知道》的设想经过整理后贴到了天涯，当我潜意识地输入地址时，我却发现，我记的地址错了。
　　2007年5月，《知道》做完旷新年的专题后，停止了出刊。在接近一年的时间里，我、徐红刚、钟良经历了工作的变动，张宴在新浪开始了他的职业生涯（前天接到他电话，他说5月2日将在湖南举行婚礼），而晃贰也由一个意气风发的大三学生，成了为工作发愁的应届毕业生，开始在各种宣讲会中奔波。
　　这一年里，没有《知道》的日子，我们都在不断折腾，不断成长，我们也习惯了没有《知道》的日子，我们不用为每月的选题头疼，不用为了写稿而熬夜，不用为了提高点击率想各种方法。
　　但是，我却也为此有过失落，就像失去任何东西一样。我知道晃贰也是这样的，在8号这样的日子，他在豆瓣上发了这样一句话：“接下来的6月8号，一如一个平常的日子过去。直到最近才突然觉得，《知道》的停刊，于我是这样的没有一点预兆。”
　　我一直在想，在工作之外，我们是否应该做点什么，我们除了为生活而奔波，是否应该掌握一定的自主权，哪怕熬一个通宵，做一点自己喜欢的、让人感到昂奋的事情,也会让自己的生活更带劲一点。
　　在我的大脑中，曾反复勾勒这样一份杂志，我知道在现实中她几乎是不可能出生的：那是一份不同于报摊上售卖的印刷品，她超出了很多人对杂志的想象，她是小的，轻的，不宏大的，低调的，让人意想不到的杂志，我想象她甚至不乐于去谈论理想，不去和人讲政治，说道德，她只是生活化的，让人感觉到可亲的杂志，同时她又能在喧嚣中保持冷静，在奔波中保持趣味。更重要的是，她是不可能在你的工作中遇到的，她不是一个在工业流程中能够做出来的杂志。
　　我还认为杂志的工作者，是并不愿意从杂志中获得什么的，做一份好杂志就是我们共同的期望和目的。我不否认，在电子《知道》阶段，有人为了找工作时增添一个项目而渴望加入《知道》，有人甚至仅仅因为这份工作的新鲜，有时可能是我们人手的紧张。希望从《知道》中得到什么，这应该是无可厚非的现实要求，但是，这不应是我们在做一份杂志时应该拥有的心态。我认为在新《知道》的工作中，是要有一种“玩”的心态的，如果说有实际期待的话，那就是做出一份让人眼前一亮的印刷品，因为这份纸质印刷物，我们能因为自己的工作受到读者和同业的敬慕。
　　记得在电子版《知道》的发刊词中，我们曾着重提出，这不是一个玩票的行为，我们会坚持将这份理想坚持下去，但是在实际中的工作中，我们感到疲惫不堪，我们在架起的框架、喊中的口号中无所适从，很多人在工作初期，从紧张的工作中抽出时间做出的《知道》，实际上是敷衍的，也是让我们自己感到失望的。我们操作中的失望，已经偏离了我们当初的梦想，杂志的品质滑落到我们都不忍一读的地步，像很多充满理想和激情的事物一样，我们难以避免地走到了低谷，最后的停刊，只能说是我们意识到了自己的不足。
　　新《知道》毫无疑问将继续延续我们在电子《知道》的梦想，但是她有是随意的，懒散的，她不需要一个完整的团队，她不需要摆出发行人、创意总监这样时髦的头衔，她甚至不期望太多人的知道他、阅读他，她就是一个小众的、朋友圈中传阅的印刷品，是在网络时代一部分人愿意关掉电脑捧起来读的杂志，我希望在一个适当的时候推出她，我也急切地想让读者们能够在她的封面上继续看到《知道》的名字，我相信她是一个经历了成长、对前路更加坚定的《知道》。

这不是一本“李安成功记”

2007-10-28T00:22:00.000+08:00

《饮食男女》是我看到的李安的第一部作品，当时，我在大学电影社编着一份叫《影力》的杂志，偶尔也帮社友选片子，选好了，一伙人就拉起幕布，摆出投影仪，围在一起看电影。《饮食男女》是一部看着很舒服的片子，郎雄忙乎一阵，一桌美肴就已摆在了儿女面前，烹饪过程眼花缭乱，让人食欲大振。
　　选片子绝对是一个比较考验人的活，记得当时我们也将塔可夫斯基的《伊万的童年》拿出来放映，看到最后却只剩下我们几位相熟的兄弟，观众流失大半。即使放映岩井俊二的《四月物语》，也会让很多男生坐不住。于是我们就有意地选择一些故事讲得好，但又在故事之外有深意的片子，继李安的《饮食男女》之后，将《推手》《喜宴》也都翻找出来放了，可喜是每场上座情况都比较好。
　　在《卧虎藏龙》之前，李安其实还只是属于比较小众的群体，即使我们做着电影社，实际上除了影片，我们了解到他的信息，也并不比了解侯孝贤、蔡明亮、陈坤厚要多。不过，李安和他们的不同却是很容易辨别出来的，他在“父亲三部曲”中对父子、父女关系的探索，对中西方家庭伦理的冲突的表现，其角度和视野都和我们看到的中影出品的作品有比较大的差异。
　　在2001年的《卧虎藏龙》中，李安将自己“一心向往的儒侠、美人的侠义世界，一个中国人曾经寄托情感与梦想的世界”呈现了出来，实际上这样的路数和张彻、胡金铨文人导演的线条无意之间也连接在了一起。尽管在张靓蓓编著的《十年一觉电影梦》中，他依旧很谦卑地说自己擅长于临时抱佛脚，逢上拍某类影片，然后就找来大量相关书籍来读，做大量案头功课，但是，他阅读武书，寻访武师，对一招半式的讲究，对“动静起落，虚实相生”之境界的追求，却是在力图对港台武侠感官刺激的突破。
　　《十年一觉电影梦》是张靓蓓通过采访和收集资料撰写的，如同她在序言中所称，“从他（李安）的不满意，到如今认为的‘整本书都是我在说话嘛’，我想，我笔耕似乎是告一段落了”。其实，通过李安的审校，这更似一本自传。蔡康永认为“这本书有一个功能，它可以让你看到从构思到实现之间，要克服多少的困难”，其实，这并不是一本“李安成功记”，即使在阐述幼时对电影的喜爱以及美国求学、拍片经历，实际上都是粗线条的，在十一个章节中仅占据两章，《十年一觉电影梦》以他的7部片子作为主线，其中的文字更往拍摄手记上靠。
　　谦卑如李安者，大抵是无法接受一个采访者以仰望的方式来探究他成功的秘诀，这应该不是采访者最初的期待，即使完成了自己的工作，张靓蓓也感叹“我没有想到自己选上的是一座这么难爬的山”。这又并不是李安的过于谦逊，即使《卧虎藏龙》在扬名奥斯卡，他的父亲依然想的是让他到大学做一名教授，对他做一名电影导演依然耿耿于怀。
　　作为台湾外省第二代的李安，实际上经受着中原文化、台湾文化以及西方文明在他身上的碰撞，尽管他久居纽约，但是中原文化在一个家庭的影响却是存在的，对父亲的敬畏一直使他不敢轻易回台湾，不过，在《十年一觉电影梦》中，他对此有一段总结，“在我们的教养及印象里，影剧界是很不堪的、没规矩、乱糟糟的圈子，因此很多父母都不愿意孩子们去学电影。入行十年，我个人的经验却与儿时听闻迥异。我觉得人生里乱七八糟的事似乎更多。”不过，在这本新书中，李安其实又并未告诉我们太多，除了电影。

《十年一觉电影梦》张靓蓓编著人民文学出版社 2007年10月版定价：38.00元

繁复，但不一定难懂

2007-10-15T01:23:00.000+08:00

桑吉加的藏族身份，很容易让人去追溯他作品中的民族元素，尽管很多人、很多次地徒劳而返，但是，“藏族现代舞第一人”的标签仍然贴在了他身上——这不能不说是一种人为设置的欣赏障碍，因为在他的新作《火柴人》当中，观者几乎很难找到他对民族元素的刻意表现。
　　民族舞蹈的特色认知，导致从某一个民族区域走出来的人，被人很容易地将民族特色性作为率先解读的钥匙。显然这样的“经验”在桑吉加身上是完全失效的，《火柴人》中，我们看到的是一个在民族特点上表现得极为中性的作品，也可以说桑吉加在北京求学、2002年-2006年赴法留学，使得他对现代舞的体验和认知更为彻底，民族性的符号被他暂时放弃。
　　《火柴人》是桑吉加回到广州舞台的第一个创编作品，全场的爆满可以见出大家对他的期待和信心。而在昨晚的演出中，桑吉加也以一种不让大家失望的舞台掌控，在35分钟中将自己学舞的经历、记忆、怀想进行了极为精练地呈现。一个封闭性的舞台空间中，桑吉加营造出的是相当简单的舞台场景，仅是一张7米的长桌，十四张凳子，但是一个练功房的空间感就在舞台上得到了表现。
　　“《火柴人》是桑吉加学舞时练习动作的记录，同时也是他创作时思考的笔记”，对动作的记录和思考是一个相当抽象的，以怎样的方式记录，“思考的笔记”该怎样表现，做不好，很容易形成僵化的记录和生硬、做作的思考。
　　舞蹈更多的还是肢体的表现，舞者的面部表情近乎于无，喜、怒、哀、乐都是通过身体的开发和音乐的配合来进行表达。《火柴人》志在对自己的舞蹈经历进行整理，其实，在观者看来，完全不必从“整理”、“思考”这样的人为参与的渠道去理解。《火柴人》就是一段练功房的叙事，或者说桑吉加将他对舞蹈的记忆浓缩在一个封闭空间之中，而在这个空间里面，8女6男14名演员的舞蹈表演，则可理解成桑吉加在自己的舞蹈体验中发生的故事。如果将这段35分钟的舞蹈，作为一个桑吉加的叙事进行解读，很容易理解其中的动作，甚至音乐节奏变快，可能就是从排练到表演的切换。
　　现代舞对故事实际上是忽略的，即使在昨晚的另外一个节目《临池》中，其实还是用舞蹈阐释概念，用概念包装舞蹈。作为一门在大众当中比较先锋、有着更多探索空间的现代舞，叙事往往被理解成比较陈旧、老套的排舞方式，概念化、抽象化成为我们比较常见的现代舞演绎手段。尽管两者并不存在孰优孰劣之分，但是，针对《火柴人》而言，如果我们暂且抛开桑吉加对肢体的开发和探索，一个35分钟的节目如何建立动作之间的联系，如何增强身体体验之外的参与感，让观众融合进练功房的场景之中，叙事应该是比较适合的方式。
　　《火柴人》的整体是叙事的，观者进一步回想，也会发现桑吉加在舞台上总是极力构建观看和被观看的关系。比如当众多的人在舞动，一般总会有一个舞者坐在地上，背向观众，看着舞台上的表演；在舞台上，舞者在表演时，也会有几名舞者是坐在方凳上的，他们观看着舞者的表演，待到恰当的时机，也会参与到表演中。“观看”和“被观看”的设立，首先营造出了一种戏剧感，观看者是暂时的局外人，表演者进行的可能是一场演出，也可能只是一次排练，但是，观看者并没有参与其中，他坐在凳子上、地板上观看着，在这样的观看过程中，他们在想什么？他为什么没有参与其中？这都让人有想象的余地。
　　对于两者关系的作用，我们可以想象如果将这样的关系从节目中抽离出来，《火柴人》也许就只是一个舞台表演，混沌而没有层次，混乱而缺乏条理，甚至观众很难进入桑吉加的叙事中。桑吉加这样的设置无疑是巧妙的，他的布景，人物关系的设置，都使得《火柴人》并不那么难懂。
　　曹诚渊在评价桑吉加的创作时认为，“作为第一个也可能是唯一的藏族现代舞蹈家，桑吉加把最坦然、最干净、最纯粹的舞蹈呈现在舞台上，延续着他一直走过来的艺术追求。”干净和纯粹应当是桑吉加舞蹈部分比较精准的评价，将“动作记录”、“思考笔记”和舞蹈上的动作联系起来进行比较，桑吉加就是将一个复杂的、难以表现的事用精练的舞蹈进行了呈现。尽管桑吉加认为自己在《火柴人》中是“以最繁复的肢体语言，来表达最简单的情感”，但是，“思考笔记”难以描绘的复杂其实已经远远高于肢体的繁复，毕竟他只花了35分钟就将他们都厘清，也许这就是舞蹈的魅力所在，或者说，这也是桑吉加对舞蹈的透彻理解和肢体天赋的体现，尽管在很多场合他没有应很多人的要求来表现出自己的民族性，以便让更多的人比较容易地了解他自己。

闲适为文，轻松写史

2007-10-09T02:25:00.000+08:00

最近对港片的兴趣比较浓厚，刚好大量邵氏老片出碟，一边读着电影史，再将老片翻找出来观看，让人相当长见识。
　　看片到一定程度，总是会期望能将所看的影片拉出一条线，进行相应地梳理。影迷会有这个想法，很多研究者则是干脆将这样的念头付诸实施，从最近的著作情况来看，就有魏君子的《港片残卷》、钟宝贤的《香港百年光影》和的灰的《香港电影金像奖帝后列传》，而在影像上，香港电台也制作了《百年梦工厂》，大量影人露面捧场，也是值得一看的电影史叙述类型。
　　写史，必然面临着如何处理大量材料的问题，香港浸会大学历史系教授钟宝贤对资料的掌握和处理具有专业之长，而魏君子以一个港片超级影迷的身份来八卦香港电影故事，也属难得的佳作。
　　的灰的《香港电影金像奖帝后列传》是诙谐的，她的角度可谓迥异于前两者，从全书来看，的灰掌握的资料并不丰富，甚至对香港电影的掌故和逸事，知道得也不一定比魏君子多，但是，的灰选择以金像奖帝后的角度入手，以“人”牵出电影史的脉络，她完全跳出百年电影发展中的资料堆，不谈片场，不说导演，而是选择银幕上的这些明星，读来要轻松许多。并且，她对明星的描述，往往能让我们了解到很多八卦新闻所无法提供的信息，她是将明星作为一名电影演员，从他们的成长的角度来进行叙述，完全抛开了名利场所营造出的光圈。
　　如同一篇影评一样，过多地谈论技术，往往不一定会讨读者喜欢，电影史的叙说也会是同样的情形，对电影发展脉络的梳理，虽然会有很多不可不说的，也会有很多的类型需要照顾，全面、客观是对一本电影史书的常规性要求，但是，走到这条路上，也会导致读者的相对小众化，比如钟宝贤的《香港百年光影》，读者群只会局限在电影研究者的范畴，魏君子的《港片残卷》即使扩散到了影迷圈，但是，影迷群体中产生研究欲望的人毕竟还是少数。卫西谛每年进行的“电影+”系列被公认为对一年电影比较全面、准确的梳理，但是，它的销量也难以超过五千本。
　　的灰从明星入手，将香港电影史上最为重要和核心的金像奖作为主线，尽管会有挂有漏万的问题，但是一个简单的线索带出一个个人的故事，二十五届读下来，生动的电影史就给带了出来。更为重要的是以明星作为切入口，将这本书捧读在手，会是一件很放松的事情，并不需要正襟危坐，更不必摆一个笔记本在旁随时准备记录。
　　将史书写得有趣，应当是对写史人比较过分的要求，能够保持尽量真实地记录，已经是需要足够才智和精力的事情。当然，这样说的意思并不一定是的灰做到了，而是他提供一个角度，我们可以想象，如果对“电影百年”“话剧百年”都能有这么一本小书，有人物，有故事，有点八卦，这一定是读者的幸事。
　　回到影评写作中，其实面临的也是相似的问题，真正受欢迎的好影评册子，并不是电影学院的学者所著，而是在民间的、有着观影热情的人所写的闲适的文字，比如沪上女子毛尖的影评，尽管我们已经很少看到她的文字，但是，她总是很容易被人归纳到一流影评人之列，我想，的灰也属于毛尖这一类型。

《香港电影金像奖帝后列传》的灰著上海书店出版社 2007年4月版

屁股事件与姜文的自觉性

2007-09-24T01:26:00.000+08:00

8月，在一间简陋的会议室，我看完了李扬的新作《盲山》，无法排解的压抑，让很多人坐不住。而逃离的不断失败，更是让观众着急，李扬就坐在一边，观察着这一切。
　　李扬的影像带给人的是震惊，《盲山》绝对是2007年最优秀的华语片之一，在没有看到《太阳照常升起》之前，我认为《盲山》是最好的作品，没有“之一”这样的退路。但是，姜文新作的出现，绝对是将优秀电影的维度，拉到了更为宽广的边沿。
　　《盲山》和《太阳照常升起》是没有太多可以比较和衡量的共性的，《盲山》是一个现代社会的寓言，他的镜头是冷峻的；而《太阳照常升起》所具有的革命浪漫主义色彩，粗旷的男人气，镜头的指向是对激情岁月的记挂。前者是对当下的思考，后者是对过往岁月的回忆，镜头的运用和表达都是相当优秀。
　　《太阳照常升起》的出现，我首先是以一种囫囵吞枣的方式看完的，太多的线条，让人理不顺，但是，当我第二次走进影院，从列车驶来，鲜花遍野，一切像是豁然开朗了，所有碎片都找到了连接。
　　姜文在影片中玩弄着叙事的游戏，观众是否有耐心在这样的游戏中产生好奇和继续探究的兴趣，暂且不知。但是，在《太阳照常升起》中，姜文再次改变了早前两部影片的路数，镜头所显现的气魄和野心更大，他就是以一部经典作品的架势来完成创作的，被改造的火车，漫野鲜花，湿漉漉的女人，一杆枪和一群孩子，其中任何一个镜头的出现，都会让人感到亢奋，而姜文却将这些都集中在一起。
　　在“疯、恋、枪、梦”四个章节中，大多观众印象最深的应该是第二个故事。我想《太阳》带给我的不是政治讽喻，不是时代情怀，而是他对于生活的提炼能力和镜头的表现才华。仅论屁股事件，我们在余华的《兄弟》中就有闻李光头的厕所偷窥，屁股在一个性被强烈压抑的时代，实际上是具有相当强的标签意义，但是，姜文所营造的如同黑夜猫眼似的手电筒，这样的画面美感会让文字相形见绌，所延展的价值和意义倒是其次。
　　余华是作家之中文字相当好的，但是，我们对于李光头偷看屁股的想象，我们却完全被姜文的镜头所打破，文字的表达也显现出疲弱之势。明晃晃的手电筒把黑夜照亮，集体的追赶，这样的画面实际上已经是将我们所具有的想象能力之外的情景挖掘了出来，并予以放大。文学题材改编为影像的前例已经相当之多，但是影像不及小说的论调几乎成为一种普遍的情形，但是姜文却冲破了这样的窠臼。可以说电影成为艺术，就是应当超越想象构图，姜文在《太阳照常升起》中，不断地展现电影的独特性和不可复制性，很多画面几乎是不可能复述的，那样的火车，黄秋生吊死在学校门口的情形，还有湿漉漉的陈冲拧床单的场景，还有疯妈吟唱《黄鹤楼》，用文字来表达，几乎是很难超越姜文的画面。
　　谈论画面的美，应当是对姜文影片一个相对偏门的解读，如果继续谈论屁股事件，姜文对黄秋生之死的安排，也是适逢其时的，并且也会有深意在里面。在一个非理性时代，姜文一直采用的是浪漫主义、甚至是魔幻主义的叙事，在《阳光灿烂的日子》中是如此，在《太阳照常升起》中也是这样。但是，他的浪漫却是建立在理性认识的建筑上，比如他让黄秋生死去，尽管屁股案调查组已经将他排除在流氓之外，但是，这个社会的道德压力却让他选择了死。这场死亡的安排，透露出崇拜毛泽东的姜文，对那个时代的基准判断是准确的。并且，可贵的是他的准确，是以一个优秀的故事和具有相当美感的画面完成的，从这个意义上来说，黄秋生之死丝毫不亚于《活着》中福贵生活的跌宕。
　　时代的荒诞感，总是作为一个背景出现在姜文的电影中，而在这个背景下，他肆意叙事，个人的青春记忆保持着相当的主观性。我们越来越多地听到对某个特殊时代记忆的必要性阐释，但是，宏大问题的描述却往往忽略了个人的角度和感受，无疑，姜文一直在填充这样的空洞，尽管只是一个屁股事件。

难道他要做影评界的于丹？

2007-09-09T00:29:00.000+08:00

周黎明近来的表现，实在有点出其不意。在《看电影》专栏上，他兴致颇高地撰写着《一个影评人的〈论语〉心得》，而新书《莎乐美的七层纱》推出之际，他也完全跳出影评圈，找来王小峰、平客、张立宪等人作序。
　　在王小峰的序言中，有这么一段话：“虽然我基本上不怎么看乐评、影评、书评，但是我知道一个花盆从阳台上掉下来，说不定就能砸到他们中的一个人。”王小峰的特长并不在于懂得多少，而是他完全退到最后，以不懂的姿态来评述一切事情，如果对方板着面孔和他对峙，总会显得很傻蛋。作为影评人的周黎明，将自己的新书抛给他，除了刻意去找骂，只会有另外一个结果，就是受到一个不懂影评人的表扬，当然，事情的发展是指向后者。
　　王小峰的判断并不一定能说服多少人，而是在这个过程中，却表露出作为影评人的周黎明在不断地实践“三贴近”（贴近热点、贴近名人、贴近话题），将影评写作的底限完全放开，往于丹靠，往“古怪”话题靠，往非专业领域、甚至无观影爱好的群体靠，比如在该书封底，作者就罗列出七个试图回答的问题，其中就包括“近来走红的影片跟川菜有什么内在关系？”“好莱坞动作大片的欣赏过程为什么酷似性交过程”。
　　走红的影评和川菜到底有什么关系？读者好奇了，实际上也就是走进了一个标题党制造的“骗局”。作为受过专业美学训练、有丰富观影经验的周黎明，其实完全没必要这样去做，他可以走学院派的路子，梳理电影史，或者从电影延伸到文艺学的角度进行学理分析，然而，我们看到的周黎明，完全选择了相反的方向，越走越“俗”，甚至“俗”到了一个拥有基本观影资历的影虫所反感的路子上，比如撰写《一个影评人的〈论语〉心得》，而在最近，他甚至颇有兴致地对王小峰的DV剧《十面埋妇》进行分析，并且文章是以连载的方式在博客中贴出。
　　“俗”其实不应该是含有贬低之意的，周黎明在影评道路上的选择，一定程度上是因为他没有做学术的兴趣。在国内电影研究者和民间影评人比较割裂的关系背景下，掌握有一定美学知识、并对好莱坞有过接触和研究的写作者，放弃学院生活进入民众视野，无疑是好事。当电影研究者的论文无法和影迷发生关系，影评人缺乏应有的电影专业知识的情况下，周黎明的转向，打破了两者之间的长久分裂状况，给影迷打开了一扇新的窗户。
　　但是，此次周黎明再次将自己的标准降低，尽管他承认有市场的考虑，但是，这样的自我降低过程是否如上一次那样有效，却是值得怀疑的事情，或者说周黎明期望自己做影评圈的于丹，这个梦想能否得以实现，也有待观察市场的反应情况。
　　抛开他的目的，周黎明在这本书中的表现，实际上也并不太让人满意，尽管文笔不是周黎明的优势，但是，在“第七层纱”中的电影叙事却仍旧让人失望，表述相当干瘪，读来索然无味。在《做人VS做戏》、《配音的危害》、《电影与体育》等文中，他的观点也缺乏创见，有些阐释也并不充分和深入。比如《配音的危害》是他所得意的文章，但是，稍有资历的影迷在看片时都会看字幕，放弃配音，周黎明对这个问题的批评，也并没有他想象的那么有意义。
　　周黎明没有一些文青式影评人那样的文字天赋，正如张立宪所言，从文字上来看，他更像一个理科生。周黎明的优势在于看片数量之巨，对好莱坞电影工业的了解，但是，随着更多的人到国外求学，而藏碟上千的人也越来越多，那么，这样的优势会不会有消减的一天，难道几年之后，我们谈起周黎明，只能说他很有名，是影评界的“于丹”？

《莎乐美的七层纱:〈看电影〉专栏精选》周黎明花城出版社 20.00

没有了阿加莎怎么办？

2007-08-21T01:31:00.000+08:00

今天早上，刚一起床，就接到电话，关于这篇稿子的，蓝宝石那边意见很大，让他们无法接受的却是我认为的票价过高的问题，让我始料未及。看一场话剧，这个票价确实不高，但是针对蓝宝石这样着力推广话剧、票房并不佳的小剧场，100元的票价，绝对会是观众进入的障碍。　　

　　《蒙克斯威尔庄园的谋杀案》在蓝宝石剧场演出前，我收到演出方发来的新闻稿，在稿子中，他们特别强调了这样几点：排演时间短，仅花了十天时间；剧本经典，充满悬念；演员年轻，平均年龄在二十几岁。
　　8月13日，该剧在对外演出前，特别加了一场媒体观摩场，而我正是通过这个机会免费欣赏到了这部名剧。在14日至18日的演出中，票价为100元，以这个价钱欣赏一部话剧，让很多人不太容易接受，当然也包括我自己。
　　在文艺青年集中的豆瓣网上，我也看到很多豆友感叹价钱有些高。作为广州颇为难得的、还在继续坚持话剧演出的小剧场，蓝宝石期望在话剧市场培育上有所为，而在票价上的“过高”，显然让更多人走进剧场设置了一定的障碍。
　　更让人感到有意思的是，作为一部舞台作品，竟然拿出“排演时间短”来向外界进行宣传，这样的心理也值得进行分析。创作的严谨和认真，是任何人都认同的标准和方向，在这里，我无意就推广问题进行探讨，我更注意“排演时间短”背后的东西。
　　作为小剧场话剧，舞台的设置简陋并不那么容易让人难以接受，只要故事抓人，观众并不会太苛刻。《蒙克斯威尔庄园的谋杀案》的舞台布景极其简单，舞台正中间几把椅子围成一圈，中间一根木杆直插入舞台上空，椅子和木杆（也作衣帽架）都是用麻质物料包裹起来，有着中世纪庄园的质朴。除了两个小时面对同样布景的沉闷，其他方面都是能够忍受的。当然，这也给了演员更大的压力，在布景退到最为不重要的边缘时，演员表演的张力就成为了观众所注意的焦点。　　但是，当你知道他们“排演时间短”，并且年轻演员居多，任何一个话剧欣赏者都会产生不放心的心理。为什么排演时间仅十天？在这十天时间内每天所花费的时间是多少？这实际上也是让人质疑的。我们知道，蓝宝石剧场的话剧展演是作为一个长期计划进行的，剧目在六月就已对外公布，并且演出时间也都是在每月的第二周。在这样长的预备时间里，为什么工作进行得仍然如此仓促？
　　排演时间的不充分，实际上直接就在舞台上有了反映。贾尔斯·雷斯顿的扮演者方俊翔的表演就存在很多的漏洞，我很多次都注意到方俊翔先生在表演环节的走神，他游离的表情让人感觉他并没有入戏。还有，他“吃醋”也吃得莫名其妙，当自己貌美的妻子莫丽·雷斯顿和一个驼背的、猥琐的克利斯托弗·赖恩说上几句话，他就都要皱起眉头（似乎方俊翔先生的表情总是微皱眉头，满脸不爽），还有他对警察到访的反感，似乎也有些过头，估计是导演王佳纳期望增加他的嫌疑度，故意进行的设置，但是在前面却没有做任何铺垫说明——他为什么反感警察？
　　屈洛特警官这个角色，姜年凯演得比较成功，但是，在前后形象的转换上却出现了问题。当他未暴露自己谋杀犯身份时，他是那么的英勇，充满智慧，满身正气，但是，当他被真正的警官揭出其真实面目时，马上蹲在地上哭泣，一点狠劲都没有了，这样的转换似乎没有相应的过渡，让人觉得莫名其妙。尽管你可以将其解释成一个人物的双重性格，但是，两者对比实在过于悬殊，再说当屈洛特称自己是警官时，真正的警官梅约·梅特凯夫上校为什么没有迅速出来挑明，而是让他再杀一人？
　　这些都是观后感式的认识，但是，导演在十天时间内完成该剧的紧迫，实际上使她没有多少时间来仔细地揣度、回味、修改，也无法面对观者的充分质疑，甚至导演王佳纳自己也都来不及完成“自问”的工作。
　　我们只能猜测演出方并没有作品创作的心态准备，或者说在他们仓促的排演中，对观众是部分忽略的，他们并不是以奉献精品的心态来做这个事情的。甚至回到票价的话题上，当购票观众很少时，他们是否想过观众为什么不来？当然，剧团肯定会有自己的难处，可能是演员忙于他剧，或者演出费用高导致票价无法下降，但是，排演时间如此仓促，绝对难以用任何理由来敷衍。我见识过太多的非职业剧团的认真和刻苦，他们为了一场可能没多少观众的演出，都会经常碰在一起说戏，反复排练，似乎他们的工作、生活的主题已经完全被那部戏所占据。但是，在《蒙克斯威尔庄园的谋杀案》的情形呢？在这些享有最好创作条件和演出场所的剧团身上，我们看到的却是另外一种不同的、让人失望的工作状态。
　　不过，我对《蒙克斯威尔庄园的谋杀案》一剧的吹毛求疵，并不表示这一个话剧没有任何可圈可点的地方。比如克利斯托弗·赖恩以及带有姨娘腔帕拉维西尼先生的表演都是比较出彩的，表演者杨立民的姨娘腔倒是有些取巧的成分，而建筑设计师克利斯托弗·赖恩的猥琐和滑稽，给我很深刻的印象。
　　我尚未读过阿加莎的原作《捕鼠器》，无法比较剧本和表演之间的差异。但是，有阿加莎的剧本作为基础，实际上就使得这部戏成功了一半。演员的表演只达到及格的水准，故事推进时的环环相扣，杀手的不确定，让观众总是不断揣度到底谁是谋杀案的凶手，这样的悬疑感使得话剧具有一定的可看性。而我也注意到不少看过该剧的媒体同行，在写稿过程中都不约而同地使用“庄园谋杀案惊悚全场”作为标题，表明大家更为看重的地方就是自己是否被这个案子给牵引住了，当然，在剧中每个观众其实都丝毫没有防备地成为了一名探员。
　　这样的情形，其实阿加莎已经预料到了，他曾经这样自信地说道：“《捕鼠器》是一出你可以带任何人去看的戏。它并非真正恐怖，也并非确凿的闹剧，但这些因素，它多少都有一点，也许正因为如此，众多怀着不同期待来的人，都能同时得到满足。”
　　但是，我看完后却会有这样的担心——如果没有阿加莎的剧本参与进来，我们看到的这场戏会是什么样子？

一个伪书迷的读书生活

2007-08-17T01:32:00.000+08:00

某个深夜，失眠，实在无事打发，起来收拾书柜，发觉在这个还没有完全适应的城市里，自己已经有了满柜的书，这多少是值得慰藉的事情，让人终于能在这个城市，找到一些归属于自己的安稳物品。
　　这些书让我度过了很多个不写稿的上午时光，每次看书到饥饿时，我偶尔会走到小区附近的茶餐厅，找个位置吃下午茶，那里恰好有近日的香港报纸可以翻看，这是一个被多少小资所艳羡的慢生活，但是，在这背后却是藏匿有着很多熬夜写稿，甚至囫囵吞枣读书的痛苦。
　　《上海日记》是一夜读完的，《人间》是在火车上读的，还有盛可以的《道德颂》、叶兆言的《后羿》、伊沙的《中国往事》也都是在逼近采访的时刻赶紧读完的。而更为难堪的是读曹乃谦的《黑夜想你没办法》，我是和同屋的袁复生一起读的，一人一半。这样的读书生活，是让人厌恶的，尽管后来我以各种方法弥补这样功利化的阅读，比如当我从重庆回到广州，再仔细地重读这本书，温家窑的人事里会有很多回想的余地，而我在新书发布会上听到曹乃谦的要饭调，更有了丰富语境之下的触动。
　　但是，每周轮转式的工作，总是无法让你以和缓有序的方式，安排自己的读书生活。一种外界的力带引着你，而在这样的情形下，很容易使你将大多数时间耗费在一些伪书和烂书上面。　　　　毕淑敏是一名重要的畅销书作者，但是《女心理师》带给读者的除了一个女心理师的成长，夹杂其中的大量案例实在难以排除充数的嫌疑；还有作为诗人在小说上野心之作《中国往事》，更是以粗糙的文字、缺乏反省的回忆成为一部可有可无的著作，尽管他在日后我的书评中，冠以“知识分子的套用概念”的帽子予以回应。伊沙的急躁其实使其创作受到很大的伤害，即使接受批评之时也丧失掉了应有的肚量。而当我再读余华的《在细雨中呐喊》以及韩东的《西天上》，彼此的差距更是表现得尤为明显，同样作为诗人的韩东，其新作品《西天上》的文字则更为沉静和精练。
　　在小说中，《定西孤儿院纪事》以及《黑夜想你没办法》都是公认的好书，有些作品会让你无从下手去评，或者读完心生胆怯感，杨显惠和曹乃谦都是严肃的写作者，他们保持自己的语言和叙事，并不受到外界格局的影响。
　　即使对自己读书范畴进行自主把控，好书少烂书仍然是以悬殊的比例进入自己的生活，当某个深夜一位做出版的朋友向我极力推荐一位网络作者的新作《流血的仕途》，并将王小峰对其大加赞誉的博客文章发于我，我关掉电脑，认真翻读那本书时，文字却极其寡淡，以现代口语说历史故事的方式已经成为老套得让人生厌的套路，让人感觉索然无味，赶紧丢开，睡觉去了。　　　　
　　我一直在告诫自己，有必要进行系统的阅读，比如输理清楚电影史，比如将书柜当中的夏志清先生的名作《中国现代小说史》再次拿出来，边读边做笔记，但是，即使脱离了新书的好坏之疑，到图书馆去静心图书，抽出一本《雕刻时光》重读，而旁边却总会摆上一本上海书店最近出的一本小书。作为国内翻译福克纳的名家李文俊先生的《天凉好个秋》的童年叙事很容易调动自己的儿童记忆，即使朱正琳在三联的旧书《里面的故事》，也能够让自己忍着饥饿一口气看完。　　　
　　但是，当我搭乘地铁回家，看到满屋还未来得及读的成堆新书，我总是感到很沮丧，我到底该窝在家里把陈书读完，还是到图书馆去，享受更为丰富的藏书和更为自由选择的乐趣——谁能像汤姆·拉伯那样，对症给我拿药么？(for 《盛夏书年—新快报年中图书报告》)

他不愿意和“集体”翻脸

2007-08-07T00:34:00.000+08:00

一个宏大的题目，会让人退却，伊沙毫不讳言自己接受到来自意大利导演塞尔乔·莱昂内的《美国往事》的影响，而他也很讨巧，甚至有些偷懒地直接套用来了这个很宏大的名字，但是，这并不表明伊沙企图书写一个民族的编年史，他的眼里只有一个叫索索的孩子。
　　伊沙将这个孩子安排在和自己同一年出生，甚至都是在枪林弹雨中，是爷爷拖着三轮车把他从医院接到了家。把记忆力看得比想象力重要的伊沙，充分挖掘自己对过往记忆的库存，把他安放在了索索身上，让他经受困难，四岁丧母，奶奶过逝，被一个老妓女抚养。伊沙期望塑造一个有别于王朔大院子弟的优裕生活，更不同于余华笔下社会动荡时期小人物的悲惨际遇，他只是以平实的、底层百姓式的“真实”生活，来重构我们的文革记忆。
　　作为诗人的伊沙，以紧张、匆忙的步调，回避着记忆丧失的危险，在四年的时间里，他写出了三个长篇，这样的速度，对于任何一个小说家而言，都是让人担忧的。他在短时间内吐纳记忆的内容时，如何保持叙述的从容，架构的锤炼，文字的优良，思考的深入？
　　《中国往事》从集体的叙事跳到一个孩子身上，写作者不再热衷于对群像的描绘，而是不断把视线放低，关注到文革时期一个少年的成长，这对于受到集体意识影响，被宏大叙事所迷惑的固有语境，伊沙跳脱出来，回避掉模糊的整体，是一个写作者服从写作规律的智慧应对。
　　但是，伊沙的步调又是不彻底的，他并没有勇气彻底地走出宏大命题的牵制，他对索索的叙事，到最后又跳转到“中国往事”这一集体层面，这显现出一个诗人在追求大师道路中对于族群历史的责任性书写，但是这样的背负，实际上又是受制于自己的野心，使他不能完全地和“集体”翻脸，不能更专注地蹲下来，用心地描绘索索的玩耍、青春期的困惑、小环境的改变。　　
　　当他选择索索作为自己的叙述主题，他实际上和王朔、余华、王小波的创作实现了接应，以他的思考弥补他感到不满足的地方。当他以主动上升的姿态去阐释自己的故事，却又进入到了叙述的圈套当中，他不满足于停留在“索索的往事”这样的“低”视角，期望攀到一个更高点来放大自己的叙述，但是，他却又忽略掉了一个个体叙述应有的内敛和固有的小状态，最终使其无法进入更为完整、彻底的底层百姓的生活关照中。
　　和余华的《在细语中呼喊》相比，余华的智慧在于他只是专注于自己的叙事，而对于叙事之外的发散和意义延展，他并不去在意，我们看到的是孙家三个孩子的不同机遇，村中的木桥，弟弟被水淹没时看到的最后一眼亮光，还有那个总带着药盒，期待父亲生病回来找他的江南少年。显然，伊沙并不满足于这样的叙述，他不断强调自己的记忆与历史的对应，但是，无论在语言还是小说的框架，伊沙的《中国往事》其实并没有多少超越前者的地方。
　　强调苦难和底层的伊沙，有意区别于王朔式大院荣耀的回忆，但是，他又步入了另外一个套路中，索索是可怜的孤儿，但是他总是不费什么事儿地就成为了孩子王，考试轻易获得双百，并且总能躺到一个又一个女人的怀里，即使读到最后，你仍然揣测着他能获得怎样的好运，再加上伊沙对文革固有形象的有意改善和淡化，《中国往事》似乎和一部网络YY作品几乎没有什么分别。

《中国往事》伊沙远东出版社 28.00

官场现形与去“腐”之难

2007-07-17T20:36:00.000+08:00

对于官场厚黑之道的描绘，历来著作颇多，清末有李宝嘉的《官场现行记》，近有王跃文、张平等人的官场小说。但是，对于腐败史的研究，却并多见，《民国十年官僚腐败史/北京官僚罪恶史》算是其中比较少有之作。
　　该书是沃邱仲子的“民国十年官僚腐败史”和王群社的“北京官僚罪恶史”两个作品的合集。两人都不约而同地选取了民国十年的时间段作为研究背景，前者偏重于从各部门的机构设施、内部关系以及黑幕，着力阐释部门的“油水”的不均、途径的不同；而后者更注重于事例，内容详实，并有统计数据为证。
　　两部作品虽以史为名，实际上却都跳出时间推进的窠臼，以每个部门作为分析的样本。沃邱仲子在揭示民国十年之黑幕时，完全以官场万事通的方式，对国务院、外交部、内务部、教育部等部分进行逐一揭露，何部利多，利从何来，均予以剖开，冷静分析。
　　对于官场腐败方式，国人都会略知几分。在一个官本位的背景下，要办事，行贿是方式之一。而行贿，必须对官场潜规则有所了解，官场小说的畅销，应是与此有着一定的因果联系。于是，官僚腐败之技也就具有了民间基础，尽管众人对腐败深恶通绝，但是，其实又不排除他们都有可能成为其中的参与者。而在这样的前提下，尽管作者的身份已经不可考，但是，腐败技巧的公开化，实际上使得作者的身份并不那么重要。他可以是一名贿赂者，也可能是一名官员。当然，这本书可以看作民国政府腐败的罪证，也有可能成为贿赂者通行各个部门的实用手册。　　
　　这就是对腐败进行剖析的写作者不得不面临的问题，公众在阅读中的另一种利用，往往很容易将作者的初衷引向他所憎恶的方向。如何回避这一问题，其实又不是一个写作者所能为之的。从腐败政府到清廉政府的过度，也是中国所进行长期探索的。
　　艾克曼在《腐败与政府》中有这样一段论述：“一个依靠个人关系已经成为规范的社会，要想转变成为一个具有强有力的市场和公有部门体系并且更加非人格化的社会，其过程是相当痛苦的，而且这种转变既有可能带来良性循环，也可能引发恶性循环。”
　　很多学者习惯将中国目前的阶段称之为“过渡时期”，尚且没有跨过去的这一大段时间里，每一个公民都必须付出一定的成本，也就是吴思先生所提出的“法酬”，官员会通过各种途径获得自己的“法酬”，而其中的利益交换方式，也就是官民之间的潜规则。
　　对于潜规则的打破，并不能依赖于小说家建立在虚构基础的讽刺，而是对腐败进行即时性的揭露，如同《民国十年官僚腐败史》的作者沃邱仲子，对当前的政府机构腐败过程全部逗抖落出来，事件的当下感以及针对性，使其震慑力量远远高于小说家，并且它的即时揭露，更有利于腐败集团的瓦解。尽管这在一定程度上会造成腐败技术的传播，但是，通过这样的形式所形成的监督力量，对腐败的再生已经形成了一定的反击。
　　可以想象，在一个言论宽松的社会，当沃邱仲子成为当前某个报章的专栏作者，他以自己掌握的翔实数据对政府机构进行发难，予以实名批评，我想，《北京官僚罪恶史》的编撰者也不至于发出“此日如是，而将来可知，国焉有望乎”这样的悲观论调。
　　当然，在其中，其实也隐藏着一个悖论，尽管政府进行着反腐，但是政府机构利益关系的盘根错节，彼此联系，本是针对腐败官僚的监督力量，管理者其实也会心存顾虑，如果让民众享受公开批评和举报的自由（当然成本控制也很重要），最后的矛头会不会逐渐推到自己的头上？我想这应是反腐的难点之一，大抵也是沃邱仲子采用笔名的另外一个原因吧。

“独立”之中有陷阱

2007-07-15T23:37:00.000+08:00

相较于展览而言，我对大声展影像单元的兴趣更大。
　　如果说电影院是完全消遣式的观影，大声展上展映的影像作品，应当是与之迥异的，它是严肃的，沉闷的，甚至是枯燥乏味的。尽管影像表面的吸引力使得不少观众走进剧场。但是，习惯了消遣式观影的人，离开还是留下，基本上会在十分钟内作出选择。
　　影像单元的十三部影片，无意发挥放松生活的功能——低成本的制作，会让你看到和《变形金刚》相反的另一极：粗糙、演员稚嫩、主题晦涩。它们甚至也随之会遭遇到和的大片完全相异的待遇——无法上院线，观众很难有耐心看下去，甚至对这样的影片，他们都没有关注的兴趣。　　大片霸主地位和垄断格局，在国内实际上已经形成，西式大片和中式大片对于院线的占领，对观众观赏习惯的培养，构成了中国电影新生代导演的生存背景。这样的情况，已经远远比贾樟柯、王小帅在九十年代（上世纪）面临的局面更为严峻和残酷。当下的电影人要生存，只有在罅隙当中寻找成长空间。
　　环境的恶劣越趋明显，自然会使得反霸权的抗争不断被人提及，也正是因为抗争的不断被强化，国内电影人也就越来越倾向于以“独立影像”来区别于“商业大片”，以此保持界限。近期在南京举行的独立影像展，就是以旗帜鲜明的主张来推广小片，而“独立性”也正是他们不断强调的。
　　除了作品本身在制作上和商业大片的迥然有别，在拍摄主题的选择和导演立场方面，“独立导演”其实也非常明显地和大片出现了分野。当大片导演竞相拍摄飞天遁地的场景时，他们的镜头对准的是我们当下生活当中的最底层的农民、进城少年、自杀青年以及社区老者，而这些人是被镜头、被我们的眼睛所忽略的一群人，而“独立导演”弥补了院线电影的不足。
　　不过，如果说有一部分导演是出于题材的主动寻找，那么，也会有一些导演其实就是在经济条件限制的情况。没有机会拍摄大片，当成本必须控制在几十万的情况下，他们毫无他路可选，只能用非职业演员，只能选择小众题材。
　　但是，选择了小众题材，是否就意味着实现了独立呢？肯定不应当是这样，一部影片思考的独立性，不应该只是一种标签式的修饰。
　　我们可以通过两部影片的对比进行分析。在大声展的电影展映中，香港导演和内地导演显现出对影片不同的把握。《别了，60》是香港演艺学院凌宇瀚的毕业作品，它讲述的是年满60岁的阿婆和滑板男童的故事。阿婆的女儿在美国，阿婆自己一人独守一屋，孤寂可怜，男童教会了她玩滑板，让她找到了丢失好久的快乐。片子调度巧妙，故事流畅，放映中还不时会有笑声出现。但是，同样是20分钟的短片，《西海村》则异常沉闷，中途不断有人退场，它讲的是一名青年在自杀前的时光，摄像机跟随着他在村中移动，直到他步入大海，消失在镜头中。
　　两部片子使用的是不同的形式，前者是叙述，后者是纪实。而在观众的反馈中，两者也有很大的不同。这就涉及到导演和观众的距离控制问题，或者说独立影像有没有可能让观众更容易接纳。在《西海村》中，是什么导致一名女子对男青年的自杀视而不见，导演将联想空间交给我们时，他实际上是就是在以一种莫名其妙的方式进行主观的、隐晦的表达。当观众找不到理解的通道，影片本身的阐释性实际是虚假的，故事的架构也会有问题。
　　塔可夫斯基在《雕刻时光》中写道：“一件作品要真正忠实于人生，必须精确描述事情的同时又忠实传达了感情。”可见，作为诗人导演的塔可夫斯基，他也从来不放弃对事情的精准描述。但是，在《西海村》当中，除了叙述的不清晰，我们也看不出有多少独立思考的命题。当不能在思想力这一向度上有更多拓展时，导演为什么不尝试以容易进入的故事抓住观众，以此引发观众的注意而实现该片的价值呢？
　　分析《西海村》，可以看出大多内地导演更有向大师致敬的欲望，不屑于叙事（也许是不擅长）。对于《西海村》的形式，我们可以持保留意见，但是，在小成本制作的情况下，导演是否存在因为技术的问题绕过必要的叙事，或者因为条件限制导致表达的不充分，我想会有可能。如果当一个不成熟的作品，因为对体制的不合作和制作的低成本，而获得独立的标签，那么这无疑是对“独立”这精神荣誉的滥用。
　　在任何一个领域，“独立”都是相当美好的、具有很强鼓惑性的词语，但是，如何才能保持其独立性？实际上却又并不那么容易。影评人张亚璇在看完大声展后，也提到这一问题：“对于尚未进入这套（独立精神）系统里的，也许已经在使用类似的话语了——以独立之名，所做不过是仿制；而它的有效，在于仿得越像，就收编得就越快。”
　　如何褪除复制性的、形式上的独立，真正的不受意识形态的制约和投资方的限制，并进行自主的思考和探索，这对于导演来说，是一个并不轻松的题目。谁能够得以解答，谁才能有资格摘取“独立”的赞誉，而不是随意“授奖”，让观众和制作人沉迷在虚假的“独立”之中。我想，这是任何一个用惯了“独立”的电影人，必须意识到和保持警惕的地方。

大学四年醉酒史

2007-07-06T00:39:00.000+08:00

我经常有回武汉的念头，在广州，会有身处异地之感，无事时，想找三五兄弟大快朵颐，都是一件为难的事情。
　　不过，这样的思乡念头，却逐渐显得虚假起来，留守的人，都陆续离开那座有着很多记忆的城市。再回去，众人围坐，手抓油焖大虾，开上几瓶金龙泉的机会，也就难以重现。
　　毕业越久，离民院路也就越远，南湖边的景象，也就逐渐变得陌生而新鲜。两年的时间一点不长，但是，回去的时候，找到一个认识的人，却已经不是容易的事情。
　　大学四年，喝酒其实是自然、随性的，但是，我的心头却总是有遗憾的地方。大四毕业前夕，当寝室兄弟都尽情享受毕业时光时，我却提早过上上班族的日子，4月份开始，我在《湖北教育》杂志社里就度过了两个月缓慢、沉闷的编辑部生活，然后，又跑到位于武汉广场的COMA，做起了广告文案。工作的变动和适应过程，使大四并不如他人那样有意思和好玩，当兄弟们晚上搬一箱啤酒到湖边草地上痛饮时，我可能窝在办公室里为想一句广告词而伤透脑筋。　　当时，我并没有意识到我这样选择的无趣。
　　毕业那半年，为找工作，我折腾了好几个地方，和同学吃饭、喝酒的机会也只是曲指可数。最后一次，应该是在南湖边上一个酒家，是229寝室的散伙饭，生伟似乎喝得很伤感，他要回福建，不知何时能再到武汉。而坤仔通过半年的酒精历练，已是喝酒好手，当时到底有几人，已经记忆模糊。
　　当天晚上，也是我离校的日子，车过来，我中途离场，将行李装上车，就回了汉口。当时我对各种名义的散伙饭已经麻木，除了周末，平时因为第二天要上班的缘故，总是未能尽兴。如果那顿饭有机会能继续，我想我绝对不会去搭理什么工作，好好地和兄弟们喝最后一顿酒。
　　不过，也有尽兴的时候。6月，新闻系在艳阳天也吃过一次集体散伙饭，当时我就醉了。当晚，没人去数有多少桌，反正场面很大，大家轮流在各张桌子间敬酒、拥抱，碰人就喝，一喝就干，大概在当晚喝醉的人当中，没有人能知道自己到底喝了多少杯。
　　记得当时，高卫华和戴益民两位老师到场，高卫华到底说了什么，已经不记得。但是戴益民的话，我不会忘记。他说，“我知道我的课讲得不好，耽误了大家，在此我说声对不起”。说完，大家掌声雷动。
　　能够在这样的场所，说心里话，说实话，比任何冠冕堂皇的语言更能打动人，更让人记忆深刻。当时我和戴益民也喝过一杯，他很严肃、很语重心长地说：“没想到你就是朝北，经常看你的文章，以后多努力”。我感到诧异，当时是我最沉迷于BBS的日子，用的ID就是“朝北”，似乎也批评过很多老师。
　　当晚的散伙饭，不知道是什么时候吃完的，我只记得被几个同学推进了出租车。随着车的颠簸，肠胃非常难受，当时就吐了，吐到车上没有，就不知道了。下车后，到凌晨三点左右才回到住处，当时女朋友为找我，打了无数的电话。酒醒后，在去公司的路上，我回想起来，当晚下出租后，似乎在路边躺了很久，有人围观，四级证、学位证也丢在了路边，幸运的是有人捡到后，送到了居委会。
　　这应当是我醉得最厉害的一次。
　　我喜欢喝酒，但是似乎非常容易就醉了。还有一次经历，一直被寝室几位兄弟拿出来笑话我。当时还读大二，我和钟良联合在一起过生日，在座的女生只有李冠男，还是李少白通过私人关系，找来撑场面的（当时总觉得一群男人喝酒太没劲）。李冠男是内蒙的，酒量完全在我们几人之上，当晚也是少白大学四年喝酒放得最开、最不扭捏的一次，我似乎喝了三四瓶就醉了，还和临桌发生言语冲突。
　　后来回到寝室，已经完全没有知觉，第二天，我才发现自己的膝盖、手臂弯都有轻微磨伤，少白说，半夜听到咚的一声，似乎是我从床上摔了下来，但是又不确定。而我身上的伤口，证明了这点。我醒来以后，大脑实际上没有任何记忆，像是一场梦。
　　在大学里，我还从家里拿过好几瓶红酒到学校，都是寝室中四人就着卤香干、花生米喝完的。平时在外面，一般喝的是两块钱一瓶的金龙泉或行吟阁，或者十二块的枝江大曲。而吃饭的地方，大多是在二食堂二楼，或者东二门，大三时东二门的店面都拆掉后，就转战政法学院那边的北苑。
　　喝酒的人，也并非仅限寝室兄弟，当时和李丹、中南偏北、吴娟、阿锡也喝过好几次。大三时我去凤凰，带回一壶五十多度的酒，就是李丹、吴娟、阿锡和我四人在二食堂二楼瓜分掉的。至于中南偏北，虽然传说他总是拿瓶酒在学校晃荡，但是，他实际上也是很容易就醉的，当时文学院报在桃李酒家送2000级师兄师姐，他没喝几杯，就倒在椅子上睡着了。
　　醉酒是难受的，微晕才是最佳状态。记得02年的圣诞，钟良、周耀海、吴吹和我四人就喝掉了两瓶枝江。那次是在东二门的随意饭馆，吃的是十几块钱的锅仔，我们四人喝酒，每次必定平均分配，最后每人喝掉了半斤。大学期间，平安夜的晚上，四个男人呆在一起，是很丢脸的事情。但是，那次酒喝得却很尽兴，从随意出来后，外面飘起了雪花，当晚是周耀海扶我回去的，尽管他走路也有点东倒西歪。
　　大学四年，其实获得的知识是相当有限的，但是，大学生活的自由、闲逸、散漫、郁闷，还有酒精，却是往后任何一个时期都无法给予的。
　　即使日后旧时兄弟见面，我想，也难有意气风发地纵论媒体，对当时正在狱中的程益中表示敬意，兴起时吟颂江艺平的新年贺词，或者只是坐在那看美女的兴致也不一定有，现在房价的话题、工作的问题，正不断吞噬旧时的话语纯度，即使醉酒了，也无法回到南湖边上，放声大喊，或者说，痛痛快快喝醉一次的机会，也都已经没有了。

一个让人振奋的创意通道

2007-06-24T20:41:00.000+08:00

美术馆是不轻易向年轻艺术家开放的，他们以固有的美术史标准对艺术家和作品进行选择。大声展就是在这样的背景下产生，和美术馆走的是截然相反的路子，他面向的就是知名或不知名的年轻艺术家，给他们一个展示的机会。
　　这样的机会是尤其重要的，艺术家的创作，如果是抱着自娱自乐的目的，那么他们是和公众割裂的。他们无法接受到信息的反馈，而作为一名以试探性的方式向艺术靠近的年轻人，这样的反馈和肯定，却直接关系到他能否将这样的创意工作坚持下去，并且以足够的热情和信心继续投身其中。
　　大声展的作品是否符合你的审美标准，你在庞大的正佳广场是否找到自己为之惊喜的作品，其实，这些其实已经都不重要。如果将作品的质量和大声展这项工作的意义进行对比，后者更应该受到关注。因为他提供了一个开放的平台，让年轻艺术家将自己的想法进行公开呈现和分享，也许作品不太成熟，也许他们对作品的阐释并不专业，但是，150多艺术家的鲜活的想法，在这个平台上有了表达和被肯定的通道，这才是最为关键的。
　　对一个展览的意义阐述，往往是危险的，因为他容易将你引向作品评价体系之外，就一个不确定的因素进行发挥。但是，大声展无疑是一个例外，我们完全可以从作品中抽离出来，对这种形式进行分析和肯定。
　　大声展实际上是在一个有着竞赛传统的国度里，向一个正在发芽生长的创意产业进行关注。当然，大声展并不是一轮竞赛，除了入围考察，他并不进行任何的评审。这样的活动举行，无疑是将一个个有想法的年轻人从不确定的人群中找出来，他是在大量的政府官员呼吁创意产业发展之时，以实际行动做了一件重要的事情。所以，我关心的是大声展能否在展览工作上继续完善，在征集作品环节能否更为开放，吸引更多的年轻人参与进去，而非对某一个作品的评价。作品只是一种静态的呈现，而作者创作活力的激发，往往会比它更值得关注，更容易打动人。
　　在大声展中，我很偶然地发现了一名叫子杰的年轻艺术家，他是我一个未曾谋面的师弟。在中部的一所非重点大学里，子杰和一帮朋友做着一本叫《大学四年》的杂志，他们每期不断地和团委进行沟通，争取不多的经费来印制杂志，听说有时都得派上漂亮的女同学去套近乎（女生提要求不容易被团委老师拒绝）。就是在这样的条件下，他们每期不断地策划新的选题、反复多次地设计封面、费劲心思地做海报，将一本杂志做得有声有色。而子杰入围大声展的《杂志流程图》，就是做杂志时的灵感所感。
　　我不知道在武汉进行六级考试的子杰，是否在答题时会想象自己作品在广州展出的情况，但是毫无疑问，这样的展出对他已经放手的杂志工作是一个肯定。听一位师弟晃二说，《大学四年》如今已在团委的指导下做得不成样子，他们正在做另外一个好玩的是事情——武汉版的创意市集。
　　之所以将这一个个例拿出来，是因为我能体会到子杰以及更多的年轻伙伴的工作困难。他们没有足够的资金，他们会有来自学业、工作的压力，但是，子杰、晃二他们却能从这样的压力当中摆脱当中，并不断以新的想法来表现自己。我无法肯定他们是否在毕业后能否坚持下来，在一个完全没有创意衡量标准、创意展示平台和欣赏群体的场景下，这样的坚持是艰难的，而放弃又是让人沮丧的。
　　大声展的出现，应当是有力里地打破了这样的困局，他让创意欣赏群体以最为明朗的形式呈现出来。6月23日晚在大声展剧场，无座的观众坐在地上看完了影片《马乌甲》，我想在场的导演赵晔一定是感到欣慰的，尽管他为此花费了二十多万，但是当一个作品出来，被观众肯定是一件让人为之感到舒畅的事情。
　　尽管大声展并非唯一的表现平台，我也希望不是，当众多这样的平台在大声展之后不断出现，让更多的创意玩家找到组织，找到欣赏者以及批评者，这都是一件让人感到振奋的事情，因为我们有了看到更多好的创意的可能性，即使目前看不到，也一点都不要紧。

青春样本背后的复杂精神地理

2007-06-12T20:43:00.000+08:00

有时影院甚至会让你失望，你根本从它那得不到什么东西，除了一肚子的可乐和尚未消化的爆米花。当然，如果你只是将影院作为消遣、娱乐以及泡妞的场所，那一切都另当别论了。
　　影院为什么会如此呆板？经过审查以及商业效益衡量的上档影片，过滤和漂白的工序使得它要么一本正经，要么就是同样的悬念迭出，动作火爆。而实际上，有更多丰富的类型，却被有意或无意地拦截在电影院之外，比如《蓝色大门》，比如《十三棵泡桐》。前者有未成年人的同性恋，而后者则涉及暴力。
　　从电影史的回顾中，我们发现了问题。国产电影从费穆到现在的第六代甚至是第七代，百年影史当中是有着大段的空白。1949至1976年之间，少有值得谈论的影片。但是，从上世纪八十年代至今，虽然诞生了《黄土地》、《红高粱》、《蓝风筝》以及往后的《站台》、《阳光灿烂的日子》等堪称优秀的导演代表作，但是作品的当下性是极其模糊的，并且承载过重。在主题选择上，要么过分追求主题的宏大性，要么就被赋予了一定的政治隐喻。当然，电影无法摆脱时代背景，时间背景又必然牵涉政治，紧密的政治联系往往使电影本身负载过重，即使是青春片，也会有这样的问题。
　　作为国内青春片的代表之作《阳光灿烂的日子》，影片的发生背景就处在了一个政治性相当强悍的时代。国内出现诸如侯孝贤之《冬冬的假期》、《童年往事》，或者如韩国李廷香的《爱·回家》，都会具有相当的难度。比如张艺谋的《一个都不能少》，实际上在效仿《小鞋子》，但做得并不成功，擅长于大场面、大色调的张艺谋，在故事的细处安排上是稍弱的，影片给我们留下了魏敏芝找学生的轮廓和“希望工程”的外在感觉，缺乏真正牵动观者情绪的细节。　　虽然国内青春题材的影片在数量上并不会少，电影频道总会有类似的片子播出，但是，大多制作是粗糙的，并且停留在为青年拍摄的窠臼当中。直到《十七岁的单车》是一个突破，它准确地反映出城乡少年的爱情、叛逆与梦想。但是，《十七岁的单车》之后，对于都市青年心理的刻画、描绘之作，几乎是没有。
　　当导演们热衷于古装片与大制作时，青春片实际上也是被忽略的，能否有优秀的青春片出现，并牵引出一个时代的记忆，应是电影发展阶段必须解决的题目。侯孝贤的《童年往事》，杨德昌的《轱岭街少年杀人事件》以及《香港有个荷里活》，都是电影发展高潮的暗示。无视电影题材之丰富性，不断迁就市场（也可说成是培养观众市场），电影生态必然会遭受到严重破坏，并始终走在一条道路上，毫无选择性而言。当然，其沉闷性也就可见一斑。　　为什么在国内无法出现优秀的青春片？对于这个问题的讨论非常容易将你导引到国产电影何时崛起的命题上，而我的初衷并不在此。
　　电影作为文化样式的一种，经历了由政治高潮向商业高潮的转换，政治的负载与商业的消解都会让电影向某一方靠近。而中间的过渡地点，正如苏珊．桑塔格所言，“那个世界有一种复杂的精神地理”。如何去分析它，理解它，则关系到我们的电影在挣扎之中是否能够跳脱出来。而青春片的盛衰，则是电影样式中一个最为明显不过的征兆和例证。因为它并不像商业大片那么容易讨巧，导演能否静下来回忆以及思考自己的青春期，以冷静而不乏温情的方式进行叙述，准确抓住青春期的所思、所想，考验的不仅仅是导演一个人的功力，而且是整个国内电影环境。　　　　
　　导演能否跳出限制阴影，导演能否以最大的限度伸展自己的思维，而不是作茧自缚，这直接影响着优秀的青春片能否出来。当然，这样的道理在其他类型影片上同样适用，不用题材去限制，不以些许的暴力、同性恋等敏感题材为限，那么，不仅电影院会更加可爱，导演们则会获得更大的创作自由和工作愉悦感。
　　而这些问题的解决，实际上并不在于我们有了多少电影节。4月底的大学生电影节是“沦陷了的”，一个以大学生的独立视角来进行评判的电影节，已经商业化、官方化。而上海电影节，即使它不断朝向国际化的道路上努力，但是，问题的解决显然不会因为某种新形式的刺激而得到缓解。这样的道理在电影院也是行得通的，是什么造成了电影院的沉闷？是什么导致青春片的难以产生？它们都在于那片复杂的精神地理是否梳理成功。

无创意时代的价值追求

2007-06-10T20:45:00.000+08:00

和崔莹认识多时，不过仅限于MSN，第一次见面，她递给了我一本她的新书《办最赚钱的杂志——对话英国名刊主编》，接着，我们的话题就没有离开过杂志，我不断将自己对英国传媒的疑问抛给了她。
　　在英国，有令人敬仰的《经济学人》，有时尚杂志之标杆《i-D》，国内传媒人将这些名刊作为自己的效仿对象，是一件时髦的、并不怎么丢脸的事情。但是，对于一个没有直接阅读体验的读者而言，好奇总会存在，尽管我们手中捧着《财经》——这本有着《经济学人》影子的杂志，但是，对于英国杂志业却是隔膜的，不了解实情的。
　　崔莹的工作，恰好拾遗补缺，在她之前，已有王尔山的《提问是记者的天职——与英美报刊主编对话》和唐亚明的《走进英国大报》，但是对于英国杂志的介绍，却是空白。崔莹不断地从她所在的爱丁堡出发，拜访了21家杂志的主编或副主编，这样的活计，多么地让人羡慕。直接坐在这些杂志主创面前，不断地将自己的疑问丢给他们，努力探究他们成功的秘密和赚钱的诀窍，是富有挑战性的，并且具有相当的价值和意义。
　　国外刊物的吸引力在何处？这对于一个传媒人而言，是无须回答的问题。国内传媒的相对滞后，使其最为直接的表现，就是创意的缺乏，如何以最为见效的方式获取创意，那就去效仿吧。而效仿的后果，就是国内的杂志几乎都能够在海外找到原型，比如《三联生活周刊》之如《纽约客》、《读者》之如《读者文摘》、《中国国家地理》之如《国家地理杂志》。如果要看清国内媒体的趋势，完全可以从国内的表象中跳脱出来，到欧美杂志中寻求破解，而这也许是王尔山、唐亚明以及崔莹的工作意义之所在。
　　在《办最赚钱的杂志——对话英国名刊主编》中，崔莹也正是以一个中国读者的身份进行发问，杂志怎样处理关于中国的报道，如何拉拢读者，怎样解决杂志品质和广告软文的冲突？在《男性健康》中，副主编约翰·维尔告诉她，他们的编辑是要上封面献身的，以自己的经历告诉读者怎样保持良好的体型。发行量居英国第二的超市杂志《ASDA》主编勃里格斯说，她们也需要在编辑部和投资方的争议中保持自己的独立性。
　　好奇，促使崔莹完成了这样一个庞大的采访项目，她为此没少在伦敦的廉价旅馆过夜。但是，如果以更高的、更为苛刻的标准来衡量这本书，崔莹实际上是停滞于好奇，对于英国杂志并没有进行更为细密的探入。在问答中，有些核心的问题被简单应付过去，比如《经济学人》是如何做到编辑独立的？比如一本杂志的编辑流程是怎样的？如果流浪汉直接把《THE ISSUE》卖给废纸收购站，而非销售到读者这个终端，杂志方又如何解决这个问题？对于流程的建立，编辑部一天工作的开展，这些细致的环节不可能通过一个多小时的对话表露出来，并且，我们不排除主编们存在自我宣扬的腔调。而崔莹这本书的完成，却完全依赖于对谈，弊病也就很明显。
　　而更为致命的是在刊物选择上，崔莹择取了21份名刊，类别涉及政治、娱乐、时尚、生活、科学，当我将整本书读过两遍，满足了对英国杂志的新奇之后，紧接着却会有半饱之感。杂志数量大，类别广，而在时间有限的情况上，深度也就自然受到折损。如果崔莹将研究重点放在某一类杂志上，或者萃取5-6份杂志进行着力分析，该书应当会更具有新闻学意义上的文本价值。　　　　
　　不过，遗憾尽管存在，但是对杂志怀有癖好之人，该书仍是具有相当的可读性的。在你无法直接地、便利地阅读到这些刊物之前，崔莹工作的效用也非常明显，她让我们提前把握杂志的发展趋向，并使一些敏感的传媒人发现一个个潜在的市场，如果国内杂志市场依然停留在无创意阶段，类似崔莹这样的工作，也就永远不会失去其意义。

平媒之疲

2007-03-10T01:46:00.000+08:00

在我个人的阅读体验里，对杂志的喜好是甚于报纸的，报纸太琐碎，太浮躁，而杂志则能在一定的时间缓冲中，塑造出自己的风格与个性，可以很坎普，很精细，它甚至还可以将一篇稿子雕琢到自己满意的程度。
　　但是，很显然，报纸不行。
　　尽管不少报纸成立了深度报道组，也花大力气打造副刊，但是，真正能够将深度与软度做到可以和杂志媲美程度的，仍是屈指可数。因为没有多少报纸老板能够容忍你一个月只写一篇稿，美编们也没有工夫将每个版面玩出设计之美，因为他们也得吃饭，让他们一天做一个版，显然是不实际的，除非美编很多，或者编辑费很高。
　　回到杂志的话题上，我每期都阅读的杂志有《南方人物周刊》，《三联生活周刊》、《南风窗》、《南都生活周刊》以及《南方周末》（周报其实和杂志之间趋同大于趋异）则是偶尔购买。可以说我在杂志阅读上花费的时间要远远大于报纸，并且对杂志的阅读较报纸更为持久。比如《南方人物周刊》，每期按时购买，这几乎成为了我的习惯，每次看到新封面挂出，必定会伸手掏钱。
　　但是，当我阅读到78期之后，另外一个问题却出现，它开始并不那么吸引我了，这样的情况其实也出现在《新周刊》的阅读上。一份杂志的持久不变的路数所造成的阅读的疲劳，必定是原因之一，但，这并不是全部。
　　当我购买杂志以后，发现杂志上所关注的以及大量文章所阐述的，都是网络上被炒的热点，都是大量博客作者思考和争论的焦点之时，杂志内容的新鲜感必然丧失。比如《南方人物周刊》做的易中天专题、疯狂的石头专题以及张钰专题，其实都给人这样的感觉。尽管杂志也挖掘出了部分独家的东西，但是相对于网络上大量的、充分的信息，仍然是不够的，仍是粗浅的。如果媒体有向专家借脑的优势，但是，随着大量学者成为BLOGGER，他们通过网络能够更直接地与读者或网络交流，媒体作为中间人的作用自然也就丧失了。
　　不得不承认，这是一个让媒体人感到沮丧的现实。网络的出现，网络功能的进一步挖掘与延展，报纸的信息功能，其实已经逐渐被门户新闻网站所替代，而杂志的深度之长，同样面临着网络的进犯，反应敏捷的网络专题，学者与读者的直接互动，使杂志人在接触某个题目时，往往面临无路可进的境况。
　　而网络杂志的出现，其制作精美程度不亚于杂志，甚至有超过的趋势。比如COLDTEA》，《W-ZINE》，设计水平其实已经在众多纸质杂志之上。如果说有读者强调纸质阅读的感情依恋，那么，随着大量年轻的、习惯网络阅读的读者成为社会中坚，以及往后更为年轻的阶层的出现，这一种依恋终究会不再存在。
　　网络的出现，使报纸、杂志的广告收入不断缩水，如果说这是一种显性的、更容易引起大家警惕的状况，那么，在读者本身，网络的进一步的入侵，改变的也许不只是广告份额的问题，而是一轮新的危机的出现。
　　也许会有人拿出广播之如电视的关系，电视出现了，广播并没有消失。是的，两者并存的现状确实存在，但是，很显然，广播已经成为社会传播体系中比较弱势的媒介。在当下，网络与报纸、杂志的关系，即使平面媒体从业者不断找出理由来树立信心，但是，当他在做一个选题时，却已经习惯了到网上看看，网络热点话题往往也是阅读率高、影响力大的好题目。
　　有人可能会反驳网站大量新闻都来源于传统媒体，但是我们可以想见，当网站拥有采编权后，传统媒体所面临着的，可能是地盘尽失的危险，因为传统媒体所津津乐道的长处其实已经慢慢被网络所替代，号外之快快不过网站，信息来源提供者对传统媒体与网络已是相同待遇，传统媒体大量人才流向网络。而在这股风潮中，更危险是，传统媒体从业者在眺望远景时信心的丧失。（刊载于《知道》之“报馆杂九”）

毕业一年有《知道》

2006-11-12T21:47:00.000+08:00

毕业一年了，我可以肯定这是一个变动的、充满波折的一年。毕业，然后开始第一份工作，直到在一个下午离开当时的写字楼，然后去了新疆，接着来了广州。
　　变化，让自己都无法整理这一年，毕业了，一个人被丢到了另外一种生活当中，面对不同的人，有老板，有领导，有同事，但是，没了室友，同学也分割各地，各忙所活。即使在异地，在电梯里碰到大学同学，你一脸的兴奋，遭遇到的只是一张平淡的表情，你也只能悻悻然地离开。　　像一个人总是有着怀乡病一样，对于大学校园，我总是有着不舍和依恋，承认自己毕业一年了，承认自己已经离开了校园，这似乎还需要一个过程。当自己每天奔波着，疲惫着时，我无法感受到实现理想的幸福，而在校园里，在未进入传媒这个行当之前，仰望，期盼，充溢着理想气质的指点，都是一直存在而不可磨灭的。
　　可以说，理想是不断被蒙蔽的，如果你不去觉察，也许就会消逝掉，而这是需要你警惕的。每个人都会有一个梦想，每一个人的内心应都是胸怀大志，但是，我们也可以肯定，很多的人在生活中模糊了最初的方向，去向他途。
　　《知道》于我，是让我感到愧疚的。进入传媒圈后，我在《知道》上耗费的时间是越来越少，激情也是一步步在减退，正如我现在已经没有多大兴致进“记者的家”一样，没有时间，也没有闲情。在这点上，我是应该反省自己的生活的，工作占去了所有的看碟与读书的时间，甚至挤掉了睡眠的时间，或者，在面对一种每周轮回式的工作时，我还没有能够以和缓的方式去适应。最后的结果，只能是一切都被他给吞噬掉，包括饱含理想与激情的《知道》。
　　当初和北风去文楼，在现在看来是多么的不可思议，住30元的旅馆，提着一袋水果去马深义家，蹲在地上和村民聊天，而这只是为了《知道》的一期选题。我记得当时我跟我父母说的是去采访，而说出这个理由，是蒜蒜在晚报的一个报道给了我勇气，当时我父母是看了报道的。　　
　　当初的理想与激情，无疑与我当下工作是形成对比的。可以说我实现了一些东西，进入了一直期盼不已的传媒圈，也做着自己感兴趣的文化，但是如何去追回当初在《知道》时自己身上已经显现的东西，一直是我所困惑的，我也为此而累。
　　如果没有《知道》，我想我不会在这进行这般反省，我缺乏这个平台，也不会以这样的姿态来自我告诫。《知道》像一个不被污染的理想传媒，尽管在他身上充满了很多的假想，但是却绝对是单纯的。我从来没有想到去从那索取任何东西，是他，实现了我存留多年的梦想，仅此，我已足矣。

广州：一江两岸书不同

2006-08-24T20:48:00.000+08:00

比地图还复杂的城市，广州应是其中的一个。当你驱车从天河到番禺，你会发现你已经走出了地图，但是仍旧没有走出城市。广州，像一个巨大而庞杂的容器，可以容纳很多想不到的东西，比如藏匿在某个角落的书店，它会让你顿生惊喜。
　　广州并不被认为是一个有文化的城市，为商之精明，被人印在脑海，而商人无文化的定论，应该仍是有着根深蒂固的影响。但是，广州似乎并不去较真，它是一个不太喜欢争辩的城市，当别人还在为一些问题争得面红耳刺时，他们也许只会待在自己的书店当中，弹着吉他，或者和顾客分食着糖果。如果将这个城市和一间间书店摆在一起，硬是找出他们之间的某种隐藏的联系，应是比较为难的事情。在这个城市当中，有着太多的外来者，他们在广州停留了下来，其中有些人开起了书店，而这个城市给予他们的，应该就是高度容纳性所生发出来的自在感。
　　学而优的陈定方是四川人，博尔赫斯的陈恫来自湖南，他们都不是土生土长的广州人，但是他们的书店却绝对是这个城市的代表。两个都位于新港西路，彼此的差异却非常明显，学而优很大，13家连锁，新港店亦有1000平米，而博尔赫斯，则只有区区15平米和几百本书。
　　“知识越多越反动”是陈恫的开店原则，位于一栋小别墅二楼的博尔赫斯，总是让书友找他不得，博尔赫斯的招牌不显眼，大家不会想到它会夹杂在士多店和大排挡之间，或者说觉得它不应在二楼，并且所在的空间还有些逼仄。我们大多习惯了在路旁带有一个玻璃橱窗的书店格局，但是博尔赫斯不是。搬家不少于八次，开店12年的的博尔赫斯，店堂面积不断减少，也“跳”到了二楼，这个有广州个性书店旗帜之说的小店，已经并不再高傲地把每类书仅摆出一本，而是和读者有了温和的妥协。不过在选书上，博尔赫斯倒仍是严苛的，甚至是固执的，坚持自己的标准，排斥畅销读物。
　　学而优则相对要中性许多，人文社科是其重点，但是风格并不会像博尔赫斯那样有着浓重的个人口味。学艺术的陈恫与学中文的陈定方，在书店经营上也显出了他们的不同。其实，从区域上仔细分辨，美院和中大周围的书店也会差异很大。比如，在美院附近一栋破落的新安大厦当中，聚扎着的红书店、一夫书店，还有左岸书店，他们的开店做派完全是慵懒的，下午开门，有时还会关门溜出去看场演出。而他们的店堂，布局很随意，在墙上贴满卡片，红书店甚至还把一摞艾滋病患者通信刊物《朋友》摆在了书店的角落。他们不光卖书，往往也会将一些不相干的东西很郑重地摆出来，似乎以此有意泄露自己的某种主张。而在中大周边的书店，学而优的稳重自是不必言，旁边的文津阁也是见不出任何的张扬，专做二手书，虽以折扣迎客，但是他所收之书却堪称优良。做旧书，用时间来冲刷掉伪书，沉淀下好书，这是只售新书之店所无法比拟的，而文津阁正是在此发轫，成为城中二手书店的一个品牌。
　　如果说海珠是次中心城区，位于珠江之南的美院和中大，无论张扬与沉稳，书店都会受到高校气场的影响，带有学院派的气息，那么在珠江之北，写字楼集中，小资群体成为主要的读者群，书店的特点自然也会显现出不一样的风格。
　　位于天河北路的缺书店和淘金路的唐宁书店，应该是被提及度颇高的淘书所在，到了广州的“小资”们，除了去逛宜家，这两家店子，一般只要有时间都会寻过去。在缺书店，就经常能看到一些熟客带着朋友去找书，而店主小黄则极有可能面对同样的、并悔青了肠子的问题。“为什么叫缺书店？”这个疑问句，几乎每逢生客，必问无疑，小黄为此痛苦不已，他甚至企图把答案贴在店堂。
　　缺书店的英文名叫CHET，据说当时小黄和一帮朋友在酒吧喝酒，酒吧里放着Chet Baker 的《My Fanny Valentine》，正在苦心琢磨书店名的他，突然来了灵感：就是这哥们了！Chet是英文名，中文名就用“缺”好了。大伙缺钱，缺个伴，缺一张好文凭，总之，总是在缺。正是有了“缺”这个名字，缺书店实际上也在被误解当中，顺着读者之意干起了找书的活，在豆瓣小组当中，缺书店俨然一个补缺的角色，似乎读者找不到的书，缺书店真的可以帮你找来。而小黄其实也就这样在做，除了在书店里听着爵士，向读者推荐好书，很多的时候他好象就都泡在豆瓣上发帖和读者交流，当然，有时他也会不时地和美女店员或者美女顾客搭几句讪，毕竟在天河北路这样的CBD区域，美女并不少见。
　　缺书店藏匿于天河北路，而唐宁书店则在另一个写字楼集中的环市东路。唐宁书店比缺书店要大很多，分类也堪称完备，但是对于在新华书店浸润当中成长的一代，分类的大而全，往往会在无形当中给人以中庸之感，虽则不偏不倚，但是却冲淡了一个口味癖好者的兴致。唐宁书店不像学而优，读者可以直奔二楼，即使学而优也开辟了考研教材专区，但是却会安设在一个毗角之处。而唐宁书店则是平面的，一字摊开，应该是位于白领集中区的缘故，唐宁书店会收进一些职场、励志以及财经之类的书。唐宁书店应是不走文化冷门路线的，畅销热门之书赫然可见，不过他的店堂装修却别有情趣，参考了旧式书院的风格，似乎要以沉实木质的装修压下流行文化的几分浮躁。
　　在珠江之北，还有购书中心应该是一个书市“大块头”，虽然所售之书，名著和教辅占去了大部，但是如果直上五楼，一家家小书店倒也讨人欢喜，红枫叶和必得倒也是城中书友彼此相传之店。像必得之类，藏于楼中，或者蜗居某小区，这样的小书店在广州应是难以说尽，闲时一溜达，或有惊喜发现，比如在建设六马路的BENSHOP，你不会想到他有书出售，推开小木门，走进去，你看到的是在那悠闲地品着咖啡的店主李伟斌，而在他旁边，就是他多年所收集的和“吃”相关的书籍。开下这家店子，这个广州男人在细腻的心境中却见出了诗意，“如果，我有一家店，那家店就应该叫BENSHOP。如果这家店有个大窗户，这个窗户应该向东，让早晨的阳光透进来唤醒每日的开始。”