难道他要做影评界的于丹？

　　周黎明近来的表现，实在有点出其不意。在《看电影》专栏上，他兴致颇高地撰写着《一个影评人的〈论语〉心得》，而新书《莎乐美的七层纱》推出之际，他也完全跳出影评圈，找来王小峰、平客、张立宪等人作序。
　　在王小峰的序言中，有这么一段话：“虽然我基本上不怎么看乐评、影评、书评，但是我知道一个花盆从阳台上掉下来，说不定就能砸到他们中的一个人。”王小峰的特长并不在于懂得多少，而是他完全退到最后，以不懂的姿态来评述一切事情，如果对方板着面孔和他对峙，总会显得很傻蛋。作为影评人的周黎明，将自己的新书抛给他，除了刻意去找骂，只会有另外一个结果，就是受到一个不懂影评人的表扬，当然，事情的发展是指向后者。
　　王小峰的判断并不一定能说服多少人，而是在这个过程中，却表露出作为影评人的周黎明在不断地实践“三贴近”（贴近热点、贴近名人、贴近话题），将影评写作的底限完全放开，往于丹靠，往“古怪”话题靠，往非专业领域、甚至无观影爱好的群体靠，比如在该书封底，作者就罗列出七个试图回答的问题，其中就包括“近来走红的影片跟川菜有什么内在关系？”“好莱坞动作大片的欣赏过程为什么酷似性交过程”。
　　走红的影评和川菜到底有什么关系？读者好奇了，实际上也就是走进了一个标题党制造的“骗局”。作为受过专业美学训练、有丰富观影经验的周黎明，其实完全没必要这样去做，他可以走学院派的路子，梳理电影史，或者从电影延伸到文艺学的角度进行学理分析，然而，我们看到的周黎明，完全选择了相反的方向，越走越“俗”，甚至“俗”到了一个拥有基本观影资历的影虫所反感的路子上，比如撰写《一个影评人的〈论语〉心得》，而在最近，他甚至颇有兴致地对王小峰的DV剧《十面埋妇》进行分析，并且文章是以连载的方式在博客中贴出。
　　“俗”其实不应该是含有贬低之意的，周黎明在影评道路上的选择，一定程度上是因为他没有做学术的兴趣。在国内电影研究者和民间影评人比较割裂的关系背景下，掌握有一定美学知识、并对好莱坞有过接触和研究的写作者，放弃学院生活进入民众视野，无疑是好事。当电影研究者的论文无法和影迷发生关系，影评人缺乏应有的电影专业知识的情况下，周黎明的转向，打破了两者之间的长久分裂状况，给影迷打开了一扇新的窗户。
　　但是，此次周黎明再次将自己的标准降低，尽管他承认有市场的考虑，但是，这样的自我降低过程是否如上一次那样有效，却是值得怀疑的事情，或者说周黎明期望自己做影评圈的于丹，这个梦想能否得以实现，也有待观察市场的反应情况。
　　抛开他的目的，周黎明在这本书中的表现，实际上也并不太让人满意，尽管文笔不是周黎明的优势，但是，在“第七层纱”中的电影叙事却仍旧让人失望，表述相当干瘪，读来索然无味。在《做人VS做戏》、《配音的危害》、《电影与体育》等文中，他的观点也缺乏创见，有些阐释也并不充分和深入。比如《配音的危害》是他所得意的文章，但是，稍有资历的影迷在看片时都会看字幕，放弃配音，周黎明对这个问题的批评，也并没有他想象的那么有意义。
　　周黎明没有一些文青式影评人那样的文字天赋，正如张立宪所言，从文字上来看，他更像一个理科生。周黎明的优势在于看片数量之巨，对好莱坞电影工业的了解，但是，随着更多的人到国外求学，而藏碟上千的人也越来越多，那么，这样的优势会不会有消减的一天，难道几年之后，我们谈起周黎明，只能说他很有名，是影评界的“于丹”？

《莎乐美的七层纱:〈看电影〉专栏精选》 周黎明 花城出版社 20.00

没有了阿加莎怎么办？

　　今天早上，刚一起床，就接到电话，关于这篇稿子的，蓝宝石那边意见很大，让他们无法接受的却是我认为的票价过高的问题，让我始料未及。看一场话剧，这个票价确实不高，但是针对蓝宝石这样着力推广话剧、票房并不佳的小剧场，100元的票价，绝对会是观众进入的障碍。　　

　　《蒙克斯威尔庄园的谋杀案》在蓝宝石剧场演出前，我收到演出方发来的新闻稿，在稿子中，他们特别强调了这样几点：排演时间短，仅花了十天时间；剧本经典，充满悬念；演员年轻，平均年龄在二十几岁。
　　8月13日，该剧在对外演出前，特别加了一场媒体观摩场，而我正是通过这个机会免费欣赏到了这部名剧。在14日至18日的演出中，票价为100元，以这个价钱欣赏一部话剧，让很多人不太容易接受，当然也包括我自己。
　　在文艺青年集中的豆瓣网上，我也看到很多豆友感叹价钱有些高。作为广州颇为难得的、还在继续坚持话剧演出的小剧场，蓝宝石期望在话剧市场培育上有所为，而在票价上的“过高”，显然让更多人走进剧场设置了一定的障碍。
　　更让人感到有意思的是，作为一部舞台作品，竟然拿出“排演时间短”来向外界进行宣传，这样的心理也值得进行分析。创作的严谨和认真，是任何人都认同的标准和方向，在这里，我无意就推广问题进行探讨，我更注意“排演时间短”背后的东西。
　　作为小剧场话剧，舞台的设置简陋并不那么容易让人难以接受，只要故事抓人，观众并不会太苛刻。《蒙克斯威尔庄园的谋杀案》的舞台布景极其简单，舞台正中间几把椅子围成一圈，中间一根木杆直插入舞台上空，椅子和木杆（也作衣帽架）都是用麻质物料包裹起来，有着中世纪庄园的质朴。除了两个小时面对同样布景的沉闷，其他方面都是能够忍受的。当然，这也给了演员更大的压力，在布景退到最为不重要的边缘时，演员表演的张力就成为了观众所注意的焦点。　　但是，当你知道他们“排演时间短”，并且年轻演员居多，任何一个话剧欣赏者都会产生不放心的心理。为什么排演时间仅十天？在这十天时间内每天所花费的时间是多少？这实际上也是让人质疑的。我们知道，蓝宝石剧场的话剧展演是作为一个长期计划进行的，剧目在六月就已对外公布，并且演出时间也都是在每月的第二周。在这样长的预备时间里，为什么工作进行得仍然如此仓促？
　　排演时间的不充分，实际上直接就在舞台上有了反映。贾尔斯·雷斯顿的扮演者方俊翔的表演就存在很多的漏洞，我很多次都注意到方俊翔先生在表演环节的走神，他游离的表情让人感觉他并没有入戏。还有，他“吃醋”也吃得莫名其妙，当自己貌美的妻子莫丽·雷斯顿和一个驼背的、猥琐的克利斯托弗·赖恩说上几句话，他就都要皱起眉头（似乎方俊翔先生的表情总是微皱眉头，满脸不爽），还有他对警察到访的反感，似乎也有些过头，估计是导演王佳纳期望增加他的嫌疑度，故意进行的设置，但是在前面却没有做任何铺垫说明——他为什么反感警察？
　　屈洛特警官这个角色，姜年凯演得比较成功，但是，在前后形象的转换上却出现了问题。当他未暴露自己谋杀犯身份时，他是那么的英勇，充满智慧，满身正气，但是，当他被真正的警官揭出其真实面目时，马上蹲在地上哭泣，一点狠劲都没有了，这样的转换似乎没有相应的过渡，让人觉得莫名其妙。尽管你可以将其解释成一个人物的双重性格，但是，两者对比实在过于悬殊，再说当屈洛特称自己是警官时，真正的警官梅约·梅特凯夫上校为什么没有迅速出来挑明，而是让他再杀一人？
　　这些都是观后感式的认识，但是，导演在十天时间内完成该剧的紧迫，实际上使她没有多少时间来仔细地揣度、回味、修改，也无法面对观者的充分质疑，甚至导演王佳纳自己也都来不及完成“自问”的工作。
　　我们只能猜测演出方并没有作品创作的心态准备，或者说在他们仓促的排演中，对观众是部分忽略的，他们并不是以奉献精品的心态来做这个事情的。甚至回到票价的话题上，当购票观众很少时，他们是否想过观众为什么不来？当然，剧团肯定会有自己的难处，可能是演员忙于他剧，或者演出费用高导致票价无法下降，但是，排演时间如此仓促，绝对难以用任何理由来敷衍。我见识过太多的非职业剧团的认真和刻苦，他们为了一场可能没多少观众的演出，都会经常碰在一起说戏，反复排练，似乎他们的工作、生活的主题已经完全被那部戏所占据。但是，在《蒙克斯威尔庄园的谋杀案》的情形呢？在这些享有最好创作条件和演出场所的剧团身上，我们看到的却是另外一种不同的、让人失望的工作状态。
　　不过，我对《蒙克斯威尔庄园的谋杀案》一剧的吹毛求疵，并不表示这一个话剧没有任何可圈可点的地方。比如克利斯托弗·赖恩以及带有姨娘腔帕拉维西尼先生的表演都是比较出彩的，表演者杨立民的姨娘腔倒是有些取巧的成分，而建筑设计师克利斯托弗·赖恩的猥琐和滑稽，给我很深刻的印象。
　　我尚未读过阿加莎的原作《捕鼠器》，无法比较剧本和表演之间的差异。但是，有阿加莎的剧本作为基础，实际上就使得这部戏成功了一半。演员的表演只达到及格的水准，故事推进时的环环相扣，杀手的不确定，让观众总是不断揣度到底谁是谋杀案的凶手，这样的悬疑感使得话剧具有一定的可看性。而我也注意到不少看过该剧的媒体同行，在写稿过程中都不约而同地使用“庄园谋杀案惊悚全场”作为标题，表明大家更为看重的地方就是自己是否被这个案子给牵引住了，当然，在剧中每个观众其实都丝毫没有防备地成为了一名探员。
　　这样的情形，其实阿加莎已经预料到了，他曾经这样自信地说道：“《捕鼠器》是一出你可以带任何人去看的戏。它并非真正恐怖，也并非确凿的闹剧，但这些因素，它多少都有一点，也许正因为如此，众多怀着不同期待来的人，都能同时得到满足。”
　　但是，我看完后却会有这样的担心——如果没有阿加莎的剧本参与进来，我们看到的这场戏会是什么样子？

一个伪书迷的读书生活

　　某个深夜，失眠，实在无事打发，起来收拾书柜，发觉在这个还没有完全适应的城市里，自己已经有了满柜的书，这多少是值得慰藉的事情，让人终于能在这个城市，找到一些归属于自己的安稳物品。
　　这些书让我度过了很多个不写稿的上午时光，每次看书到饥饿时，我偶尔会走到小区附近的茶餐厅，找个位置吃下午茶，那里恰好有近日的香港报纸可以翻看，这是一个被多少小资所艳羡的慢生活，但是，在这背后却是藏匿有着很多熬夜写稿，甚至囫囵吞枣读书的痛苦。
　　《上海日记》是一夜读完的，《人间》是在火车上读的，还有盛可以的《道德颂》、叶兆言的《后羿》、伊沙的《中国往事》也都是在逼近采访的时刻赶紧读完的。而更为难堪的是读曹乃谦的《黑夜想你没办法》，我是和同屋的袁复生一起读的，一人一半。这样的读书生活，是让人厌恶的，尽管后来我以各种方法弥补这样功利化的阅读，比如当我从重庆回到广州，再仔细地重读这本书，温家窑的人事里会有很多回想的余地，而我在新书发布会上听到曹乃谦的要饭调，更有了丰富语境之下的触动。
　　但是，每周轮转式的工作，总是无法让你以和缓有序的方式，安排自己的读书生活。一种外界的力带引着你，而在这样的情形下，很容易使你将大多数时间耗费在一些伪书和烂书上面。　　　　毕淑敏是一名重要的畅销书作者，但是《女心理师》带给读者的除了一个女心理师的成长，夹杂其中的大量案例实在难以排除充数的嫌疑；还有作为诗人在小说上野心之作《中国往事》，更是以粗糙的文字、缺乏反省的回忆成为一部可有可无的著作，尽管他在日后我的书评中，冠以“知识分子的套用概念”的帽子予以回应。伊沙的急躁其实使其创作受到很大的伤害，即使接受批评之时也丧失掉了应有的肚量。而当我再读余华的《在细雨中呐喊》以及韩东的《西天上》，彼此的差距更是表现得尤为明显，同样作为诗人的韩东，其新作品《西天上》的文字则更为沉静和精练。
　　在小说中，《定西孤儿院纪事》以及《黑夜想你没办法》都是公认的好书，有些作品会让你无从下手去评，或者读完心生胆怯感，杨显惠和曹乃谦都是严肃的写作者，他们保持自己的语言和叙事，并不受到外界格局的影响。
　　即使对自己读书范畴进行自主把控，好书少烂书仍然是以悬殊的比例进入自己的生活，当某个深夜一位做出版的朋友向我极力推荐一位网络作者的新作《流血的仕途》，并将王小峰对其大加赞誉的博客文章发于我，我关掉电脑，认真翻读那本书时，文字却极其寡淡，以现代口语说历史故事的方式已经成为老套得让人生厌的套路，让人感觉索然无味，赶紧丢开，睡觉去了。　　　　
　　我一直在告诫自己，有必要进行系统的阅读，比如输理清楚电影史，比如将书柜当中的夏志清先生的名作《中国现代小说史》再次拿出来，边读边做笔记，但是，即使脱离了新书的好坏之疑，到图书馆去静心图书，抽出一本《雕刻时光》重读，而旁边却总会摆上一本上海书店最近出的一本小书。作为国内翻译福克纳的名家李文俊先生的《天凉好个秋》的童年叙事很容易调动自己的儿童记忆，即使朱正琳在三联的旧书《里面的故事》，也能够让自己忍着饥饿一口气看完。　　　
　　但是，当我搭乘地铁回家，看到满屋还未来得及读的成堆新书，我总是感到很沮丧，我到底该窝在家里把陈书读完，还是到图书馆去，享受更为丰富的藏书和更为自由选择的乐趣——谁能像汤姆·拉伯那样，对症给我拿药么？(for 《盛夏书年—新快报年中图书报告》)

他不愿意和“集体”翻脸

　　一个宏大的题目，会让人退却，伊沙毫不讳言自己接受到来自意大利导演塞尔乔·莱昂内的《美国往事》的影响，而他也很讨巧，甚至有些偷懒地直接套用来了这个很宏大的名字，但是，这并不表明伊沙企图书写一个民族的编年史，他的眼里只有一个叫索索的孩子。
　　伊沙将这个孩子安排在和自己同一年出生，甚至都是在枪林弹雨中，是爷爷拖着三轮车把他从医院接到了家。把记忆力看得比想象力重要的伊沙，充分挖掘自己对过往记忆的库存，把他安放在了索索身上，让他经受困难，四岁丧母，奶奶过逝，被一个老妓女抚养。伊沙期望塑造一个有别于王朔大院子弟的优裕生活，更不同于余华笔下社会动荡时期小人物的悲惨际遇，他只是以平实的、底层百姓式的“真实”生活，来重构我们的文革记忆。
　　作为诗人的伊沙，以紧张、匆忙的步调，回避着记忆丧失的危险，在四年的时间里，他写出了三个长篇，这样的速度，对于任何一个小说家而言，都是让人担忧的。他在短时间内吐纳记忆的内容时，如何保持叙述的从容，架构的锤炼，文字的优良，思考的深入？
　　《中国往事》从集体的叙事跳到一个孩子身上，写作者不再热衷于对群像的描绘，而是不断把视线放低，关注到文革时期一个少年的成长，这对于受到集体意识影响，被宏大叙事所迷惑的固有语境，伊沙跳脱出来，回避掉模糊的整体，是一个写作者服从写作规律的智慧应对。
　　但是，伊沙的步调又是不彻底的，他并没有勇气彻底地走出宏大命题的牵制，他对索索的叙事，到最后又跳转到“中国往事”这一集体层面，这显现出一个诗人在追求大师道路中对于族群历史的责任性书写，但是这样的背负，实际上又是受制于自己的野心，使他不能完全地和“集体”翻脸，不能更专注地蹲下来，用心地描绘索索的玩耍、青春期的困惑、小环境的改变。　　
　　当他选择索索作为自己的叙述主题，他实际上和王朔、余华、王小波的创作实现了接应，以他的思考弥补他感到不满足的地方。当他以主动上升的姿态去阐释自己的故事，却又进入到了叙述的圈套当中，他不满足于停留在“索索的往事”这样的“低”视角，期望攀到一个更高点来放大自己的叙述，但是，他却又忽略掉了一个个体叙述应有的内敛和固有的小状态，最终使其无法进入更为完整、彻底的底层百姓的生活关照中。
　　和余华的《在细语中呼喊》相比，余华的智慧在于他只是专注于自己的叙事，而对于叙事之外的发散和意义延展，他并不去在意，我们看到的是孙家三个孩子的不同机遇，村中的木桥，弟弟被水淹没时看到的最后一眼亮光，还有那个总带着药盒，期待父亲生病回来找他的江南少年。显然，伊沙并不满足于这样的叙述，他不断强调自己的记忆与历史的对应，但是，无论在语言还是小说的框架，伊沙的《中国往事》其实并没有多少超越前者的地方。
　　强调苦难和底层的伊沙，有意区别于王朔式大院荣耀的回忆，但是，他又步入了另外一个套路中，索索是可怜的孤儿，但是他总是不费什么事儿地就成为了孩子王，考试轻易获得双百，并且总能躺到一个又一个女人的怀里，即使读到最后，你仍然揣测着他能获得怎样的好运，再加上伊沙对文革固有形象的有意改善和淡化，《中国往事》似乎和一部网络YY作品几乎没有什么分别。

《中国往事》 伊沙 远东出版社 28.00

官场现形与去“腐”之难

　　对于官场厚黑之道的描绘，历来著作颇多，清末有李宝嘉的《官场现行记》，近有王跃文、张平等人的官场小说。但是，对于腐败史的研究，却并多见，《民国十年官僚腐败史/北京官僚罪恶史》算是其中比较少有之作。
　　该书是沃邱仲子的“民国十年官僚腐败史”和王群社的“北京官僚罪恶史”两个作品的合集。两人都不约而同地选取了民国十年的时间段作为研究背景，前者偏重于从各部门的机构设施、内部关系以及黑幕，着力阐释部门的“油水”的不均、途径的不同；而后者更注重于事例，内容详实，并有统计数据为证。
　　两部作品虽以史为名，实际上却都跳出时间推进的窠臼，以每个部门作为分析的样本。沃邱仲子在揭示民国十年之黑幕时，完全以官场万事通的方式，对国务院、外交部、内务部、教育部等部分进行逐一揭露，何部利多，利从何来，均予以剖开，冷静分析。
　　对于官场腐败方式，国人都会略知几分。在一个官本位的背景下，要办事，行贿是方式之一。而行贿，必须对官场潜规则有所了解，官场小说的畅销，应是与此有着一定的因果联系。于是，官僚腐败之技也就具有了民间基础，尽管众人对腐败深恶通绝，但是，其实又不排除他们都有可能成为其中的参与者。而在这样的前提下，尽管作者的身份已经不可考，但是，腐败技巧的公开化，实际上使得作者的身份并不那么重要。他可以是一名贿赂者，也可能是一名官员。当然，这本书可以看作民国政府腐败的罪证，也有可能成为贿赂者通行各个部门的实用手册。　　
　　这就是对腐败进行剖析的写作者不得不面临的问题，公众在阅读中的另一种利用，往往很容易将作者的初衷引向他所憎恶的方向。如何回避这一问题，其实又不是一个写作者所能为之的。从腐败政府到清廉政府的过度，也是中国所进行长期探索的。
　　艾克曼在《腐败与政府》中有这样一段论述：“一个依靠个人关系已经成为规范的社会，要想转变成为一个具有强有力的市场和公有部门体系并且更加非人格化的社会，其过程是相当痛苦的，而且这种转变既有可能带来良性循环，也可能引发恶性循环。”
　　很多学者习惯将中国目前的阶段称之为“过渡时期”，尚且没有跨过去的这一大段时间里，每一个公民都必须付出一定的成本，也就是吴思先生所提出的“法酬”，官员会通过各种途径获得自己的“法酬”，而其中的利益交换方式，也就是官民之间的潜规则。
　　对于潜规则的打破，并不能依赖于小说家建立在虚构基础的讽刺，而是对腐败进行即时性的揭露，如同《民国十年官僚腐败史》的作者沃邱仲子，对当前的政府机构腐败过程全部逗抖落出来，事件的当下感以及针对性，使其震慑力量远远高于小说家，并且它的即时揭露，更有利于腐败集团的瓦解。尽管这在一定程度上会造成腐败技术的传播，但是，通过这样的形式所形成的监督力量，对腐败的再生已经形成了一定的反击。
　　可以想象，在一个言论宽松的社会，当沃邱仲子成为当前某个报章的专栏作者，他以自己掌握的翔实数据对政府机构进行发难，予以实名批评，我想，《北京官僚罪恶史》的编撰者也不至于发出“此日如是，而将来可知，国焉有望乎”这样的悲观论调。
　　当然，在其中，其实也隐藏着一个悖论，尽管政府进行着反腐，但是政府机构利益关系的盘根错节，彼此联系，本是针对腐败官僚的监督力量，管理者其实也会心存顾虑，如果让民众享受公开批评和举报的自由（当然成本控制也很重要），最后的矛头会不会逐渐推到自己的头上？我想这应是反腐的难点之一，大抵也是沃邱仲子采用笔名的另外一个原因吧。

“独立”之中有陷阱

　　相较于展览而言，我对大声展影像单元的兴趣更大。
　　如果说电影院是完全消遣式的观影，大声展上展映的影像作品，应当是与之迥异的，它是严肃的，沉闷的，甚至是枯燥乏味的。尽管影像表面的吸引力使得不少观众走进剧场。但是，习惯了消遣式观影的人，离开还是留下，基本上会在十分钟内作出选择。
　　影像单元的十三部影片，无意发挥放松生活的功能——低成本的制作，会让你看到和《变形金刚》相反的另一极：粗糙、演员稚嫩、主题晦涩。它们甚至也随之会遭遇到和的大片完全相异的待遇——无法上院线，观众很难有耐心看下去，甚至对这样的影片，他们都没有关注的兴趣。　　大片霸主地位和垄断格局，在国内实际上已经形成，西式大片和中式大片对于院线的占领，对观众观赏习惯的培养，构成了中国电影新生代导演的生存背景。这样的情况，已经远远比贾樟柯、王小帅在九十年代（上世纪）面临的局面更为严峻和残酷。当下的电影人要生存，只有在罅隙当中寻找成长空间。
　　环境的恶劣越趋明显，自然会使得反霸权的抗争不断被人提及，也正是因为抗争的不断被强化，国内电影人也就越来越倾向于以“独立影像”来区别于“商业大片”，以此保持界限。近期在南京举行的独立影像展，就是以旗帜鲜明的主张来推广小片，而“独立性”也正是他们不断强调的。
　　除了作品本身在制作上和商业大片的迥然有别，在拍摄主题的选择和导演立场方面，“独立导演”其实也非常明显地和大片出现了分野。当大片导演竞相拍摄飞天遁地的场景时，他们的镜头对准的是我们当下生活当中的最底层的农民、进城少年、自杀青年以及社区老者，而这些人是被镜头、被我们的眼睛所忽略的一群人，而“独立导演”弥补了院线电影的不足。
　　不过，如果说有一部分导演是出于题材的主动寻找，那么，也会有一些导演其实就是在经济条件限制的情况。没有机会拍摄大片，当成本必须控制在几十万的情况下，他们毫无他路可选，只能用非职业演员，只能选择小众题材。
　　但是，选择了小众题材，是否就意味着实现了独立呢？肯定不应当是这样，一部影片思考的独立性，不应该只是一种标签式的修饰。
　　我们可以通过两部影片的对比进行分析。在大声展的电影展映中，香港导演和内地导演显现出对影片不同的把握。《别了，60》是香港演艺学院凌宇瀚的毕业作品，它讲述的是年满60岁的阿婆和滑板男童的故事。阿婆的女儿在美国，阿婆自己一人独守一屋，孤寂可怜，男童教会了她玩滑板，让她找到了丢失好久的快乐。片子调度巧妙，故事流畅，放映中还不时会有笑声出现。但是，同样是20分钟的短片，《西海村》则异常沉闷，中途不断有人退场，它讲的是一名青年在自杀前的时光，摄像机跟随着他在村中移动，直到他步入大海，消失在镜头中。
　　两部片子使用的是不同的形式，前者是叙述，后者是纪实。而在观众的反馈中，两者也有很大的不同。这就涉及到导演和观众的距离控制问题，或者说独立影像有没有可能让观众更容易接纳。在《西海村》中，是什么导致一名女子对男青年的自杀视而不见，导演将联想空间交给我们时，他实际上是就是在以一种莫名其妙的方式进行主观的、隐晦的表达。当观众找不到理解的通道，影片本身的阐释性实际是虚假的，故事的架构也会有问题。
　　塔可夫斯基在《雕刻时光》中写道：“一件作品要真正忠实于人生，必须精确描述事情的同时又忠实传达了感情。”可见，作为诗人导演的塔可夫斯基，他也从来不放弃对事情的精准描述。但是，在《西海村》当中，除了叙述的不清晰，我们也看不出有多少独立思考的命题。当不能在思想力这一向度上有更多拓展时，导演为什么不尝试以容易进入的故事抓住观众，以此引发观众的注意而实现该片的价值呢？
　　分析《西海村》，可以看出大多内地导演更有向大师致敬的欲望，不屑于叙事（也许是不擅长）。对于《西海村》的形式，我们可以持保留意见，但是，在小成本制作的情况下，导演是否存在因为技术的问题绕过必要的叙事，或者因为条件限制导致表达的不充分，我想会有可能。如果当一个不成熟的作品，因为对体制的不合作和制作的低成本，而获得独立的标签，那么这无疑是对“独立”这精神荣誉的滥用。
　　在任何一个领域，“独立”都是相当美好的、具有很强鼓惑性的词语，但是，如何才能保持其独立性？实际上却又并不那么容易。影评人张亚璇在看完大声展后，也提到这一问题：“对于尚未进入这套（独立精神）系统里的，也许已经在使用类似的话语了——以独立之名，所做不过是仿制；而它的有效，在于仿得越像，就收编得就越快。”
　　如何褪除复制性的、形式上的独立，真正的不受意识形态的制约和投资方的限制，并进行自主的思考和探索，这对于导演来说，是一个并不轻松的题目。谁能够得以解答，谁才能有资格摘取“独立”的赞誉，而不是随意“授奖”，让观众和制作人沉迷在虚假的“独立”之中。我想，这是任何一个用惯了“独立”的电影人，必须意识到和保持警惕的地方。

大学四年醉酒史

　　我经常有回武汉的念头，在广州，会有身处异地之感，无事时，想找三五兄弟大快朵颐，都是一件为难的事情。
　　不过，这样的思乡念头，却逐渐显得虚假起来，留守的人，都陆续离开那座有着很多记忆的城市。再回去，众人围坐，手抓油焖大虾，开上几瓶金龙泉的机会，也就难以重现。
　　毕业越久，离民院路也就越远，南湖边的景象，也就逐渐变得陌生而新鲜。两年的时间一点不长，但是，回去的时候，找到一个认识的人，却已经不是容易的事情。
　　大学四年，喝酒其实是自然、随性的，但是，我的心头却总是有遗憾的地方。大四毕业前夕，当寝室兄弟都尽情享受毕业时光时，我却提早过上上班族的日子，4月份开始，我在《湖北教育》杂志社里就度过了两个月缓慢、沉闷的编辑部生活，然后，又跑到位于武汉广场的COMA，做起了广告文案。工作的变动和适应过程，使大四并不如他人那样有意思和好玩，当兄弟们晚上搬一箱啤酒到湖边草地上痛饮时，我可能窝在办公室里为想一句广告词而伤透脑筋。　　当时，我并没有意识到我这样选择的无趣。
　　毕业那半年，为找工作，我折腾了好几个地方，和同学吃饭、喝酒的机会也只是曲指可数。最后一次，应该是在南湖边上一个酒家，是229寝室的散伙饭，生伟似乎喝得很伤感，他要回福建，不知何时能再到武汉。而坤仔通过半年的酒精历练，已是喝酒好手，当时到底有几人，已经记忆模糊。
　　当天晚上，也是我离校的日子，车过来，我中途离场，将行李装上车，就回了汉口。当时我对各种名义的散伙饭已经麻木，除了周末，平时因为第二天要上班的缘故，总是未能尽兴。如果那顿饭有机会能继续，我想我绝对不会去搭理什么工作，好好地和兄弟们喝最后一顿酒。
　　不过，也有尽兴的时候。6月，新闻系在艳阳天也吃过一次集体散伙饭，当时我就醉了。当晚，没人去数有多少桌，反正场面很大，大家轮流在各张桌子间敬酒、拥抱，碰人就喝，一喝就干，大概在当晚喝醉的人当中，没有人能知道自己到底喝了多少杯。
　　记得当时，高卫华和戴益民两位老师到场，高卫华到底说了什么，已经不记得。但是戴益民的话，我不会忘记。他说，“我知道我的课讲得不好，耽误了大家，在此我说声对不起”。说完，大家掌声雷动。
　　能够在这样的场所，说心里话，说实话，比任何冠冕堂皇的语言更能打动人，更让人记忆深刻。当时我和戴益民也喝过一杯，他很严肃、很语重心长地说：“没想到你就是朝北，经常看你的文章，以后多努力”。我感到诧异，当时是我最沉迷于BBS的日子，用的ID就是“朝北”，似乎也批评过很多老师。
　　当晚的散伙饭，不知道是什么时候吃完的，我只记得被几个同学推进了出租车。随着车的颠簸，肠胃非常难受，当时就吐了，吐到车上没有，就不知道了。下车后，到凌晨三点左右才回到住处，当时女朋友为找我，打了无数的电话。酒醒后，在去公司的路上，我回想起来，当晚下出租后，似乎在路边躺了很久，有人围观，四级证、学位证也丢在了路边，幸运的是有人捡到后，送到了居委会。
　　这应当是我醉得最厉害的一次。
　　我喜欢喝酒，但是似乎非常容易就醉了。还有一次经历，一直被寝室几位兄弟拿出来笑话我。当时还读大二，我和钟良联合在一起过生日，在座的女生只有李冠男，还是李少白通过私人关系，找来撑场面的（当时总觉得一群男人喝酒太没劲）。李冠男是内蒙的，酒量完全在我们几人之上，当晚也是少白大学四年喝酒放得最开、最不扭捏的一次，我似乎喝了三四瓶就醉了，还和临桌发生言语冲突。
　　后来回到寝室，已经完全没有知觉，第二天，我才发现自己的膝盖、手臂弯都有轻微磨伤，少白说，半夜听到咚的一声，似乎是我从床上摔了下来，但是又不确定。而我身上的伤口，证明了这点。我醒来以后，大脑实际上没有任何记忆，像是一场梦。
　　在大学里，我还从家里拿过好几瓶红酒到学校，都是寝室中四人就着卤香干、花生米喝完的。平时在外面，一般喝的是两块钱一瓶的金龙泉或行吟阁，或者十二块的枝江大曲。而吃饭的地方，大多是在二食堂二楼，或者东二门，大三时东二门的店面都拆掉后，就转战政法学院那边的北苑。
　　喝酒的人，也并非仅限寝室兄弟，当时和李丹、中南偏北、吴娟、阿锡也喝过好几次。大三时我去凤凰，带回一壶五十多度的酒，就是李丹、吴娟、阿锡和我四人在二食堂二楼瓜分掉的。至于中南偏北，虽然传说他总是拿瓶酒在学校晃荡，但是，他实际上也是很容易就醉的，当时文学院报在桃李酒家送2000级师兄师姐，他没喝几杯，就倒在椅子上睡着了。
　　醉酒是难受的，微晕才是最佳状态。记得02年的圣诞，钟良、周耀海、吴吹和我四人就喝掉了两瓶枝江。那次是在东二门的随意饭馆，吃的是十几块钱的锅仔，我们四人喝酒，每次必定平均分配，最后每人喝掉了半斤。大学期间，平安夜的晚上，四个男人呆在一起，是很丢脸的事情。但是，那次酒喝得却很尽兴，从随意出来后，外面飘起了雪花，当晚是周耀海扶我回去的，尽管他走路也有点东倒西歪。
　　大学四年，其实获得的知识是相当有限的，但是，大学生活的自由、闲逸、散漫、郁闷，还有酒精，却是往后任何一个时期都无法给予的。
　　即使日后旧时兄弟见面，我想，也难有意气风发地纵论媒体，对当时正在狱中的程益中表示敬意，兴起时吟颂江艺平的新年贺词，或者只是坐在那看美女的兴致也不一定有，现在房价的话题、工作的问题，正不断吞噬旧时的话语纯度，即使醉酒了，也无法回到南湖边上，放声大喊，或者说，痛痛快快喝醉一次的机会，也都已经没有了。