拆建洪山广场是一起城市丑闻

　　就在昨天，我通过武汉的媒体，获知了一则让人为之一惊的新闻：因为地铁施工，洪山广场将全部拆除。待我仔细查知，发现了一篇由《楚天都市报》发布的消息，文章的表述称：“9月19日召开的武汉轨道交通建设指挥部第一次联席会敲定：将洪山广场全部拆掉，先建地铁站和开发广场下的地下空间，待车站建成后，再恢复一个‘更漂亮的洪山广场’。”
　　值得注意的是记者使用了“敲定”这个词，这意味着习惯到洪山广场散步、约会的市民，并没有表达置疑和反对的机会，决策者也无意征询市民的意见，尽管这个广场曾经被政府称之为城市的名片和民心工程，并且这样的大规模拆迁涉及到的是关系民生的公共建筑。　
　　因为地铁施工，是否有必要挖掉这个投以巨资兴建的广场，观察国内其他城市的地铁建设就可知，这并不能够构成拆迁的理由。上海人民广场、广州的公园前等换乘站的建设也并不见两地政府拆掉地面广场的举动，有网友甚至指出朝鲜地铁尚能建在100M以下，武汉为何不可？
　　洪山广场自2000年总体改造完成以来，总占地10.8万平方米，是华中地区最大的城市广场，在相当长的一段时间里，武汉市政府都将其称之为城市的名片和“武汉市十大环境创新工程”。八年间，洪山广场也已发展成武昌人口最为密集、商业最为繁荣的地区，是毫无疑问的地标。但是，因为“地铁施工的原因”，政府就草率地“敲定”拆除洪山广场的计划，这对于城市行政长官而言，无疑是一个自扇耳光的事情（我注意到行政长官已更换）。
　　作为一个中部特大城市的管理者，城市规划都无法覆盖八个年头，洪山广场应该是一个寿命太短的公共设施，城市规划中的乱团如麻由此可见。有意思的是就在几天前，武汉城市圈“两型社会”改革方案刚获国务院批准，两型社会的全称是建设资源节约型、环境友好型社会，而洪山广场的拆后重建，无疑会造成财政的极大浪费。尽管武汉市交通规划设计院专家在回答记者问询时表示，“进行综合开发，一方面可以实现地铁站点的商业配套建设，另一方面增设的一层地下停车场也可以解决该区域高楼大厦众多、停车位却不足的问题，更有利于该区域的长久发展。”专家认为这是一笔不折本的计划，政府反能从中盈利——这样的逻辑看似并无问题，但是说服市民却是有难度的。
　　如果依照专家的逻辑，城市的任何一个区域都可以被拆迁，因为房价的上涨和地下空间的开发，能够保证不亏本，就像政府保证的一样，甚至可以再恢复一个‘更漂亮的洪山广场。但是在武汉人的记忆里，武汉展览馆的炸除、武汉商场的拆掉重建都是让他们无法忘记的惨痛记忆，如今再加上了一个洪山广场。武汉展览馆和武汉商场在资本的进入后盈利并不是难题，因为他们位处闹市，但是一个城市的记忆也被无情地抹去。作为武汉杰出的苏式建筑，武汉展览馆被炸掉后，在解放大道上新建的武汉展览中心是一个无根的建筑，多年以后，在其左侧的武汉商场同样没有逃脱相同的命运，拆迁重建的武汉商场是一栋崭新的玻璃建筑。如果说对城市记忆的保留，对一个城市是一种文化上的期待，那么，重大公共建筑的拆迁缺乏公众参与和表达机制，对民声的有意忽略，对媒体的严厉控制和指挥，同样的事件并不会因此而减少。就像几年前武汉的主要树梧桐被砍伐一光，对于有火炉之称的武汉，砍树行为简直可以称之为武汉城市史上最愚昧的举动。
　　武汉长期以中部特大城市自居，同时，它面临周边城市的发展也感到紧张和不安，申请到两型社会是这座城市重新崛起过程中令人振奋的消息，但是“洪山广场拆迁”以及早前的“武大高架桥之争”（所幸因武大的坚决抵制和媒体介入，政府放弃高架计划）应该是这个城市的最大丑闻，政府置民愤于不顾，恣意妄为，想拆就拆，想建就建，缺乏起码的责任意识，透明、公开执政的承诺也成为这个城市的谎言。如果洪山广场果真实施拆迁计划，不顾网友之愤激，这个城市将会因为行政不力成为一个丑陋的城市。
　　尽管武汉拥有其他城市所没有的江河资源和教育资源，但是，一个在建火车站无法文明施工，一个置民愤于不顾，任意拆迁公共建筑，一个大树不断被砍伐的火炉，一个肆意拆迁历史建筑（比如花楼街）的城市，对于任何一个公民而言，这是一个失去吸引力的城市，是一个叫人失望的城市。

收割的是麦子，但是产量如何？

　　张献民是第五届中国独立影像年度展（CIFF）的艺术总监，9月12日，在CIFF举办的最后一天，他为一件事情很生气——有一位来访者告诉他，他所做的事情是寒碜的。
　　尽管在CIFF的开幕式上，张献民在简短的发言中，都没有忘记就活动的简陋向与会者道歉，但是他无法接受那位跑上门来的挑衅者。在CIFF组委会编印的《场刊》中，张献民专门写了一篇名为《CIFF三问》的文章，他回答的第三个问题就是：“为什么CIFF办了五年还如此寒酸？”
　　在回答部分，张献民首先向志愿者道歉，因为他认为应该向加班的志愿者提供夜宵，但是他没有做到。“我们有过几千块钱的过去，后来涨到几万，当时没有人说我们寒酸，现在几十万了，反而有拿着录音笔只来一天的记者或自以为是的知情人的过客说寒酸。以后的规模可能再扩大到上百万，但寒酸作为原则，我们将一直坚持下去。”
　　CIFF的惯例是不主动邀请媒体，在CIFF活动期间，并不多的几位媒体人员都是主动向供职单位申请并承担自身花费。张献民对那位“拿着录音笔”、“只来一天”的记者的批评，引致记者们的揣测，甚至猜想张献民说的就是自己，因为他们都和张献民接触过，采访的过程也并不愉快，录音笔更是他们常备的工具之一。
　　在张献民看来，记者是一群捕捉新鲜事物、引发争端的、需要提防的群体，CIFF的发起人曹恺甚至认为记者就是一群收红包的家伙。在南京连续举办五届的CIFF，也一直没有能引起本地媒体的关注，这被工作、生活于南京的曹恺认为是一件丢脸的事情。当然，张献民认为，作为一个独立影展，不仅是和政治权利的对抗，也是和媒体的对抗。
　　在五年间，独立影展并没有像中国的其他领域一样蓬勃发展、日新月异，他们的展映场地甚至还是像第一届时一样，在大学的课室里进行，位于南京大学、东南大学、南京视觉艺术学院和中国传媒大学南广学院的四个展映场地，分散于南京城内，而南京是一个有着糟糕交通系统的城市，观众观影的难度为之加剧，有时甚至变得无法克服。其中也包括远道而来的评委，因为组委会并没有为他们提供穿梭巴士。有人笑称，“在南京五日，把看一年电影的力气都花掉了”。依照张献民的说法，他们坚持观众优先的原则，让尽可能多的观众看到影片是首先要实现的，他愿意让嘉宾们“多吃一点苦”。
　　作为一个民间组织的独立影展，张献民很清楚他们正在大学内部展映的影片并不拥有合法性，尽管他们制作粗糙，影像作者甚至很难找到资金以及演员，但是他们并不比影院的大片导演缺乏思考能力，正因为他们的边缘，对社会问题的观察反而也更为清醒，观点也会更为锋利。这是CIFF所期待的，这也给他们带来了风险，同时，高调也会使风险系数再度增加。媒体的力量是什么？它能将CIFF向公众告知，让更多的人知道CIFF并参与其中，媒体的报道过程实际上是加入到了CIFF的培育工作中。但这是张献民、曹恺团队所拒绝的，在闭幕式上，张献民称他所掌握的渠道能够征集到国内80%的独立制作影像成品，媒体对他而言，并不是那么地重要。实际的情形显然又并非如此。
　　在CIFF《场刊》的创刊号中就刊登了王方、卫西谛、董冰峰等人在7月16日的选片人会议纪要，其中王方就提到了“题材的狭窄”问题（以关注中国县城以下一级的普通人的现实生活居多）和独立成为标签的倾向（剧情片导演很容易将独立作为一个标签，什么是今天的中国独立影像成为一个问题）。对于一个以独立为声张的CIFF而言，在五年的节点上重新讨论“独立”的定义成为一个必要的工作。卫西谛在接受《场刊》记者黄石采访时就为“独立电影”尝试性地下了一个定义：“我个人觉得真正的‘独立电影’，创作者应该保持独立的思想、独立的表达，不受官方的、主流的、商业的、甚至海外电影节的影响，不迎合，或者完全不迎合似乎是不太可能的，但不可能过于丧失自己的独立性”，卫西谛认为,“从选送的影片来看，只要是没有被公映的，都算独立电影——至少从这些导演的角度出发，就是如此”。
　　在南京大学田家炳一楼教工之家，来自大连的导演高文东也为此遇到观众的发难，实际上，发难并不仅仅针对高文东。现场放映的是高文东继《西海村》之后的第二部故事长片，该片讲述的是住在美食村的三宝和妓女婷婷的爱情。有一位观众认为看完这个片子以后，他感到失望，因为这和他几年前看到的独立影像作品毫无差别，依然在拍妓女、下岗工人以及城市边缘群体，“我不知道这是因为惯性使然，还是你们的懒惰？”——这个问题被高文东视为一个非常好的问题。但是，他的回答却含糊不明，这实际上也印证了卫西谛的说法，这些导演提交未被公映的影片就被意味着做到了“独立”。
　　作为CIFF的组织者，张献民也没有逃脱同样的置疑，在《CIFF三问》中，张献民就写道：“有人指责今年作品仍然在拍摄妓女和下岗者，从而没有任何新鲜价值，这些指责是否在期待类似新央视大楼的假大空新奇怪？”“只要妓女和下岗者还在以10年前的方式生活和工作，为什么我们要期待以所谓新的方式拍摄他们？田里收上来的麦子每年都是一样的。”
　　急于辩解的张献民，也许并没有弄清楚置疑者对CIFF的担心，观众的厌倦感并不一定是独立影像作者拍了妓女，而是他们还是在以陈旧的方式拍摄她们，并且误以为关注妓女就瞬间地、轻易地实现了独立的愿望。对于其中的问题，张献民不可能不明白，从这点出发，我们不难看出一个批评者兼任组织者不是一件好的事情。
　　对“独立”的探讨和标准确定，应该是CIFF在五年前应该完成的工作，但是五年后的今天，它却依然是选片人会议上的核心话题，这只能说明CIFF的不规范和摇摆，或者说他们所选影片不足已完整地呈现出他们对独立的认知和传达。卫西谛就透露了一个细节，剧情片有三位选片人，每人选10部入围，结果9部一致，只有1部有分歧。“我觉得并不是我们三人趣味多么一致，主要是这次选送的影片，水准层次很不分明。”毫无疑问，影片质量的问题成为CIFF的困扰所在，尽管田里收割的还是麦子，但是，2008年显然并不是丰收的一年，从“独立”问题来看，CIFF五年来应该一直都是歉收局面，为什么一直无法丰收？这值得反省。
　　不过，CIFF看上去并不像有着太多的目的和声张，举办的五天，每晚的八点半，在南京大学西门附近的半坡咖啡馆是CIFF的聚集点，张献民期待看到的是专业的惺惺相惜和文人的相轻并行的局面，CIFF也许就是这个秋天的电影聚会，恰好在南京举行而已——CIFF 和南京的关系似乎并不太大，对于这座举办了五届CIFF的城市，导演们遭遇到了其他城市同样会发生的难堪：“影片的中心思想是什么”。只是在南京，提问者正好看完了《另一半》，她希望给出答案的人是导演应亮。（for《艺术世界》）

是档案，还是草稿？

　　如果让你来做一份出版物，你会采用怎样的形式？会选用怎样的图片和文字？你是否想好了为什么要做它？有没有成为垃圾书的可能？要认真地做好一份出版物，我想这四个问题是应该事先弄清楚的。
　　目前我正在琢磨这样的事情，这不仅仅是因为我也在做一份出版物，更重要的是我读到了一本名为《80后诗歌档案》的新书。这本书的面世相当不易，2004年就已编辑完成，辗转多家出版社，拖延到今年才得以出版。这样的经历，完全可以成为书商的宣传卖点，诗歌出版普遍的不景气，应是出版受阻的原因之一，但当我读完这本书，我认为并非主要原因。
　　《80后诗歌档案》从编辑的角度，是相当粗糙和不认真的，尽管封面的“红”很打眼，但是，这本书技术性的漏洞过多，严力为这本书所作评论《“80后”在“80后”》竟然在书后重复刊发两次。作为档案重要部分的访谈，本应是以提问呈现出诗人创作、生活的面貌，可成为诗歌之外的鲜活记录，编者也非常注重这一点，在每个诗人单元都会附有访谈，但是我所见大多数访谈让人啼笑皆非。比如对郑小琼的访谈，从对话的问答方式，双方应是通过网络聊天软件进行的，访谈者天啊在问话中还留有“……《打工那个词》发过来看看”的语句，并且提问者缺乏设问技巧，不似采访，更像一场漫无边际的闲聊，提问者的自我表现更是让人不忍卒读。
　　作为一本选集，编者应该站在怎样的位置？我想任何一名合格的编辑都不至于从书的版权页上跳出来占上一块地盘，丁成在《80后诗歌档案》中，显然是毫无顾忌的。对他的访谈，篇幅最长，在文本部分，八篇文章中，其中三篇文章的署名都为丁成。这不得不让人怀疑《80后诗歌档案》作为“档案”一面的真实性，在《编后》中，丁成开篇就指出：“既然叫档案，显然我们有输理这一代人阶段性写作的野心”，实际上，这是一个圈子式的档案，是丁成圈子内的诗歌出版物。诗歌界对“圈子”的讨论，已经是一个旧问题，但是作为一名诗歌集的编者，纵览全局时的客观和审慎，应该比混圈子的能力要重要许多，将一本名之为《80后诗歌档案》编成以自我为中心的朋友圈中读物，实有挂羊头卖狗肉的嫌疑。
　　这一切却丝毫不妨碍丁成在书中扯开喉咙“叫卖”，同样在访谈部分，丁成对《80后诗歌档案》进行了介绍，他说，“本书首次披露中国文坛持续数年之久的‘80后诗歌运动’的历史真相，……发表一些恭逢其盛，并参与创造了‘80后’这一耀眼文学符号的诗人诗作和历史性回顾。”甚至在封面上，编者还印上了“一代人的墓志铭和冲锋哨”，我不太能理解“墓志铭和冲锋哨”之如这本上的指代意义，但是编者确有不太老实的一面，我甚至看到了他们的分裂性。在阐释选择文本的标准时，丁成就说，“很多人的伪大气，伪抒情、伪崇高式的写作已经远远地朝想着一代人背过身去，和80后一代人没有任何关系，故本书最终还是放弃了这部分人的文本”，但是我读完书后所附文本，评论文字毫无落点，充斥着不同的概念，极尽悬乎之能事。
　　当然，《80后诗歌档案》并非一本毫无价值的书，最起码编者将二十多位80后诗人打包呈现，省下了使用搜索引擎的工夫。搜索引擎有着冰冷的、技术性的客观和闷不作声，他不需要使用者拨开很多个人性的、圈子利益的云雾，在这一点上，80后诗歌档案应该是在互联网——这让我开始有点怀疑这本书出版的价值。

互动，身体和批评

　　我看现代舞并不多，甚至有时很难理解他们在做什么，舞者们为什么会脱掉衣服，为什么会把观众一个又一个地拉到舞台中间，他们凭什么有勇气将自己的嘴在观者的脸蛋上掠过？
　　在很长的一段时间里，作为一个还算认真的观者，我甚至没有评价他们的胆量，我很胆怯，我并不是一个受到科班训练的观者。但是，在和舞者、编导、策划人的沟通中，我越来越感觉到作为一个欣赏个体的观点本来就是具有天然价值的，太多的人在观看过后保持沉默，太少的人愿意出来发言、评价甚至是批评。
　　在日本国际交流基金会科长助理河野明子小姐的房间，水野立子告诉我，NPO法人日本现代舞联盟在北京的九场演出结束后，她几乎没有收到任何评价，她很渴望听到同行的看法或批评，但是，除了掌声，她并没有获得太多的反馈，这让水野立子感到很失望。
　　NPO法人日本现代舞联盟在北京的演出结束后，他们来到了广州，在水荫路的广东现代舞团小剧场，六位舞者带来了《堕落外星球的愤怒》、《赤丸急上升》和《DEAD1+》三个节目。作为艺术总监的水野立子，将三个节目进行了适当排序，三浦宏之的《堕落外星球的愤怒》很容易将观众带入舞台气氛，这是一个有故事、有场景、甚至也有对话的舞蹈。渐次往后的是一个状态极其HIGH的、感觉没有章法、并不像我们传统现代舞的《赤丸急上升》。
　　在三个节目中，我显然更喜欢最后的《DEAD1+》，尽管我乐于接受三浦宏之的场景，他和我看到的抽象的、概念化的现代舞很不一样。但是互动环节的设置，却是让人尴尬的，甚至也是生硬的。三浦宏之不断地拿出报纸、手袋、手表、领带、衬衫问观众“这是什么”，观众不知道怎么回答才好，我是在3月25日摄影专场上观看的这个舞蹈项目，也许和对外开放场在现场气氛和观众反应上会有所不同，但是，这样的互动环节到底是否可行，是否是难堪过于互动，都是值得商讨的问题。
　　互动性似乎是现代舞中惯于采用的，有时舞者会在人群中“游动”，有时舞者会拉起你的手围着舞台转圈，甚至还有舞者提着马灯打量观众的脸蛋，从我个人的体验而言，这样的互动是否有为了互动而互动的成分，舞者如何把握好“度”的问题，怎样做到让观众感到新鲜又不至于让他们生烦？
　　《DEAD1+》是一个毫无互动的小品。三个男性舞者倒立在舞台上，持续几分钟后，他们变化着手、脚，慢慢露出隐藏已久的头，在舞台上，我们看到的只有伸缩幅度并不太大的肢体。但是，正是因为三个倒立的身体，让我感到很惊讶——肢体能够如此之美，他们太不像身体，似乎没有了人的影子，我们看到的是一个完全拨开人性、呈现出生物性的肢体。在《DEAD1+》的后半部分，三个舞者发出了类似于青蛙、马等奇怪的叫声，水野立子说，她要呈现的就是生物性，舞者已经不是人，他们就是一只青蛙，或者一匹马。
　　有时，一场被很多人修饰为纯洁、梦幻的芭蕾，也会让我感到沉闷，甚至一些着力表现视觉冲击的现代舞，也让我看得很困惑。在《DEAD1+》中，我却很明显地从一个舞蹈中发现了让人惊讶的美感。不过，当我了解更多后，我也面临一个新的问题——日本舞踏是在一个严酷的技术训练下，才得以实现肢体之美，为了追求美感，到底是否应该对身体提出更为苛刻、甚至是残忍的要求？
　　我当时并没有就这个问题进一步询问水野立子小姐，我也不知道他们结束了广州之行后回到日本，是否获得了真正的“交流”，我知道，水野立子是多么地渴望获得评点乃至批评。不过，我也很清楚广州的很多艺术工作者往往是更乐于被宣传、被鼓励和被肯定，因为他们认为在广州，哪怕是做一场小剧场话剧，都是多么的不容易，我不知道他们和水野立子在她们临行前是否能够进行一次实质性的沟通？

那是凌晨两点的广州

　　我第一次经过广州大道，那是2005年12月4日的上午，我坐在公交车上，张望着陌生的城市和空旷的珠江新城，当时，我还穿着冬天的衣裳，漫无目的地过了珠江，在一个不知名的车站，下了车。
　　我很准确地记得那个上午发生的事情，那是我在广州的第一个上午。当时，我对这个立交桥穿插在建筑之间的城市并没有太多的好感。那天剩下的时光，我是在中山大学附近的一间廉价旅馆度过的，为了安全，我将自己反锁在屋里。
　　我后来无数次地穿行在广州大道，在天桥上买过碟，在路边的某个饭馆吃过饭，在一个大院门口等过人，在凌晨的广州大道上，我有时会坐在出租车上，疲惫不堪，或者酒醉不醒。我对它的熟悉，已经丝毫不亚于一个叫石板头的地方，尽管我无法将他们用来比较和区分。
　　凌晨的时候，我会在广州大道寻找一家便利店，或者遇见一些在路边等楼吧的人，他们并不像我一样困乏，有时他们听着歌，含着一颗糖，和同伴说着话，有时他们焦急地等着车，来回走动，不停地看着手机上的时间。不过，我并没有和他们中的任何一个人说话，尽管有时我们都望着路过的泥头车穿行而过，有时，我们在路边甚至找不到第三人。
　　和我打交道的，还是那些永远陌生的出租车司机，他们把车停在路边，车门打开，脚伸到车外睡着觉，每当我走近，他们能很迅速地醒来，将我载到广州大道另一端，我的新住处。
　　广州大道是一个不断被诗人书写的城市标志，包括我所熟悉的朋友，他们就写过广州大道的篇章；有时，它还会是一首大家不断传听的歌曲名字。正因为它那么宽，那么长，那么挤，我们有时会显得更像一个过客，不论我们是在公交车上，还是出租车上，我们大多不是在路边，在广州大道散步并不会被认为是一个浪漫的、正经的举动。
　　我们有时企图穿越它，这甚至也不是太容易的事情，我需要绕上一段，爬到其中的一座天桥，我并不太喜欢那座天桥，我对一个天桥太多的城市，充满了厌恶。就像被整治一新的石板头，它是那么干净和整齐，它是以越来越和我们没有关系的方式出现在我面前。新的石板头，我甚至忘记了那条路上所有饭馆的名字，我记住的，还是随意饭馆，桃园酒家——尽管他们已经不复存在。
　　每天上班的路上，我会留意广州大道上的一块广告牌是否更新了它的广告语，在其中的一个下午，我甚至在寻找那个弹古筝的女孩，她是在乞讨，她和我来自同一个城市。我也注意到，她和我一样，偶尔出现在广州大道的东边，或者西边。(for“下午主义”专栏）

《知道》为什么要复刊？

　　钟良到21世纪经济报道了，昨天到广州跟编辑流程，徐红刚、钟良和我在达道路的手拉手吃饭，我们谈到了南方报业的人和事，说到了让人失望的武汉新闻业，还有民大在广州不那么热情的校友，我们并没有说及《知道》。
　　我们已经习惯了没有《知道》的日子。我们像很多人一样忙于写稿，搬家，赶饭局，谈婚论嫁，《知道》已经是一段记忆，而这段记忆还在逐渐淡化，归至角落。我不知道我们三人中，还有谁会偶尔在地址栏中输入“www.cnknow.net”，我甚至忘记了《知道》在天涯上建立的资料库地址，这让我感到无比的紧张和羞愧。
　　当李丹告诉我，他、晃贰还有我写的对复刊后《知道》的设想经过整理后贴到了天涯，当我潜意识地输入地址时，我却发现，我记的地址错了。
　　2007年5月，《知道》做完旷新年的专题后，停止了出刊。在接近一年的时间里，我、徐红刚、钟良经历了工作的变动，张宴在新浪开始了他的职业生涯（前天接到他电话，他说5月2日将在湖南举行婚礼），而晃贰也由一个意气风发的大三学生，成了为工作发愁的应届毕业生，开始在各种宣讲会中奔波。
　　这一年里，没有《知道》的日子，我们都在不断折腾，不断成长，我们也习惯了没有《知道》的日子，我们不用为每月的选题头疼，不用为了写稿而熬夜，不用为了提高点击率想各种方法。
　　但是，我却也为此有过失落，就像失去任何东西一样。我知道晃贰也是这样的，在8号这样的日子，他在豆瓣上发了这样一句话：“接下来的6月8号，一如一个平常的日子过去。直到最近才突然觉得，《知道》的停刊，于我是这样的没有一点预兆。”
　　我一直在想，在工作之外，我们是否应该做点什么，我们除了为生活而奔波，是否应该掌握一定的自主权，哪怕熬一个通宵，做一点自己喜欢的、让人感到昂奋的事情,也会让自己的生活更带劲一点。
　　在我的大脑中，曾反复勾勒这样一份杂志，我知道在现实中她几乎是不可能出生的：那是一份不同于报摊上售卖的印刷品，她超出了很多人对杂志的想象，她是小的，轻的，不宏大的，低调的，让人意想不到的杂志，我想象她甚至不乐于去谈论理想，不去和人讲政治，说道德，她只是生活化的，让人感觉到可亲的杂志，同时她又能在喧嚣中保持冷静，在奔波中保持趣味。更重要的是，她是不可能在你的工作中遇到的，她不是一个在工业流程中能够做出来的杂志。
　　我还认为杂志的工作者，是并不愿意从杂志中获得什么的，做一份好杂志就是我们共同的期望和目的。我不否认，在电子《知道》阶段，有人为了找工作时增添一个项目而渴望加入《知道》，有人甚至仅仅因为这份工作的新鲜，有时可能是我们人手的紧张。希望从《知道》中得到什么，这应该是无可厚非的现实要求，但是，这不应是我们在做一份杂志时应该拥有的心态。我认为在新《知道》的工作中，是要有一种“玩”的心态的，如果说有实际期待的话，那就是做出一份让人眼前一亮的印刷品，因为这份纸质印刷物，我们能因为自己的工作受到读者和同业的敬慕。
　　记得在电子版《知道》的发刊词中，我们曾着重提出，这不是一个玩票的行为，我们会坚持将这份理想坚持下去，但是在实际中的工作中，我们感到疲惫不堪，我们在架起的框架、喊中的口号中无所适从，很多人在工作初期，从紧张的工作中抽出时间做出的《知道》，实际上是敷衍的，也是让我们自己感到失望的。我们操作中的失望，已经偏离了我们当初的梦想，杂志的品质滑落到我们都不忍一读的地步，像很多充满理想和激情的事物一样，我们难以避免地走到了低谷，最后的停刊，只能说是我们意识到了自己的不足。
　　新《知道》毫无疑问将继续延续我们在电子《知道》的梦想，但是她有是随意的，懒散的，她不需要一个完整的团队，她不需要摆出发行人、创意总监这样时髦的头衔，她甚至不期望太多人的知道他、阅读他，她就是一个小众的、朋友圈中传阅的印刷品，是在网络时代一部分人愿意关掉电脑捧起来读的杂志，我希望在一个适当的时候推出她，我也急切地想让读者们能够在她的封面上继续看到《知道》的名字，我相信她是一个经历了成长、对前路更加坚定的《知道》。

这不是一本“李安成功记”

　　《饮食男女》是我看到的李安的第一部作品，当时，我在大学电影社编着一份叫《影力》的杂志，偶尔也帮社友选片子，选好了，一伙人就拉起幕布，摆出投影仪，围在一起看电影。《饮食男女》是一部看着很舒服的片子，郎雄忙乎一阵，一桌美肴就已摆在了儿女面前，烹饪过程眼花缭乱，让人食欲大振。
　　选片子绝对是一个比较考验人的活，记得当时我们也将塔可夫斯基的《伊万的童年》拿出来放映，看到最后却只剩下我们几位相熟的兄弟，观众流失大半。即使放映岩井俊二的《四月物语》，也会让很多男生坐不住。于是我们就有意地选择一些故事讲得好，但又在故事之外有深意的片子，继李安的《饮食男女》之后，将《推手》《喜宴》也都翻找出来放了，可喜是每场上座情况都比较好。
　　在《卧虎藏龙》之前，李安其实还只是属于比较小众的群体，即使我们做着电影社，实际上除了影片，我们了解到他的信息，也并不比了解侯孝贤、蔡明亮、陈坤厚要多。不过，李安和他们的不同却是很容易辨别出来的，他在“父亲三部曲”中对父子、父女关系的探索，对中西方家庭伦理的冲突的表现，其角度和视野都和我们看到的中影出品的作品有比较大的差异。
　　在2001年的《卧虎藏龙》中，李安将自己“一心向往的儒侠、美人的侠义世界，一个中国人曾经寄托情感与梦想的世界”呈现了出来，实际上这样的路数和张彻、胡金铨文人导演的线条无意之间也连接在了一起。尽管在张靓蓓编著的《十年一觉电影梦》中，他依旧很谦卑地说自己擅长于临时抱佛脚，逢上拍某类影片，然后就找来大量相关书籍来读，做大量案头功课，但是，他阅读武书，寻访武师，对一招半式的讲究，对“动静起落，虚实相生”之境界的追求，却是在力图对港台武侠感官刺激的突破。
　　《十年一觉电影梦》是张靓蓓通过采访和收集资料撰写的，如同她在序言中所称，“从他（李安）的不满意，到如今认为的‘整本书都是我在说话嘛’，我想，我笔耕似乎是告一段落了”。其实，通过李安的审校，这更似一本自传。蔡康永认为“这本书有一个功能，它可以让你看到从构思到实现之间，要克服多少的困难”，其实，这并不是一本“李安成功记”，即使在阐述幼时对电影的喜爱以及美国求学、拍片经历，实际上都是粗线条的，在十一个章节中仅占据两章，《十年一觉电影梦》以他的7部片子作为主线，其中的文字更往拍摄手记上靠。
　　谦卑如李安者，大抵是无法接受一个采访者以仰望的方式来探究他成功的秘诀，这应该不是采访者最初的期待，即使完成了自己的工作，张靓蓓也感叹“我没有想到自己选上的是一座这么难爬的山”。这又并不是李安的过于谦逊，即使《卧虎藏龙》在扬名奥斯卡，他的父亲依然想的是让他到大学做一名教授，对他做一名电影导演依然耿耿于怀。
　　作为台湾外省第二代的李安，实际上经受着中原文化、台湾文化以及西方文明在他身上的碰撞，尽管他久居纽约，但是中原文化在一个家庭的影响却是存在的，对父亲的敬畏一直使他不敢轻易回台湾，不过，在《十年一觉电影梦》中，他对此有一段总结，“在我们的教养及印象里，影剧界是很不堪的、没规矩、乱糟糟的圈子，因此很多父母都不愿意孩子们去学电影。入行十年，我个人的经验却与儿时听闻迥异。我觉得人生里乱七八糟的事似乎更多。”不过，在这本新书中，李安其实又并未告诉我们太多，除了电影。

《十年一觉电影梦》 张靓蓓编著 人民文学出版社 2007年10月版 定价：38.00元