有时影院甚至会让你失望，你根本从它那得不到什么东西，除了一肚子的可乐和尚未消化的爆米花。当然，如果你只是将影院作为消遣、娱乐以及泡妞的场所，那一切都另当别论了。
影院为什么会如此呆板？经过审查以及商业效益衡量的上档影片，过滤和漂白的工序使得它要么一本正经，要么就是同样的悬念迭出，动作火爆。而实际上，有更多丰富的类型，却被有意或无意地拦截在电影院之外，比如《蓝色大门》，比如《十三棵泡桐》。前者有未成年人的同性恋，而后者则涉及暴力。
从电影史的回顾中，我们发现了问题。国产电影从费穆到现在的第六代甚至是第七代，百年影史当中是有着大段的空白。1949至1976年之间，少有值得谈论的影片。但是，从上世纪八十年代至今，虽然诞生了《黄土地》、《红高粱》、《蓝风筝》以及往后的《站台》、《阳光灿烂的日子》等堪称优秀的导演代表作，但是作品的当下性是极其模糊的，并且承载过重。在主题选择上，要么过分追求主题的宏大性，要么就被赋予了一定的政治隐喻。当然，电影无法摆脱时代背景，时间背景又必然牵涉政治，紧密的政治联系往往使电影本身负载过重，即使是青春片，也会有这样的问题。
作为国内青春片的代表之作《阳光灿烂的日子》，影片的发生背景就处在了一个政治性相当强悍的时代。国内出现诸如侯孝贤之《冬冬的假期》、《童年往事》，或者如韩国李廷香的《爱·回家》，都会具有相当的难度。比如张艺谋的《一个都不能少》，实际上在效仿《小鞋子》，但做得并不成功，擅长于大场面、大色调的张艺谋，在故事的细处安排上是稍弱的，影片给我们留下了魏敏芝找学生的轮廓和“希望工程”的外在感觉，缺乏真正牵动观者情绪的细节。 虽然国内青春题材的影片在数量上并不会少，电影频道总会有类似的片子播出，但是，大多制作是粗糙的，并且停留在为青年拍摄的窠臼当中。直到《十七岁的单车》是一个突破，它准确地反映出城乡少年的爱情、叛逆与梦想。但是，《十七岁的单车》之后，对于都市青年心理的刻画、描绘之作，几乎是没有。
当导演们热衷于古装片与大制作时，青春片实际上也是被忽略的，能否有优秀的青春片出现，并牵引出一个时代的记忆，应是电影发展阶段必须解决的题目。侯孝贤的《童年往事》，杨德昌的《轱岭街少年杀人事件》以及《香港有个荷里活》，都是电影发展高潮的暗示。无视电影题材之丰富性，不断迁就市场（也可说成是培养观众市场），电影生态必然会遭受到严重破坏，并始终走在一条道路上，毫无选择性而言。当然，其沉闷性也就可见一斑。 为什么在国内无法出现优秀的青春片？对于这个问题的讨论非常容易将你导引到国产电影何时崛起的命题上，而我的初衷并不在此。
电影作为文化样式的一种，经历了由政治高潮向商业高潮的转换，政治的负载与商业的消解都会让电影向某一方靠近。而中间的过渡地点，正如苏珊．桑塔格所言，“那个世界有一种复杂的精神地理”。如何去分析它，理解它，则关系到我们的电影在挣扎之中是否能够跳脱出来。而青春片的盛衰，则是电影样式中一个最为明显不过的征兆和例证。因为它并不像商业大片那么容易讨巧，导演能否静下来回忆以及思考自己的青春期，以冷静而不乏温情的方式进行叙述，准确抓住青春期的所思、所想，考验的不仅仅是导演一个人的功力，而且是整个国内电影环境。
导演能否跳出限制阴影，导演能否以最大的限度伸展自己的思维，而不是作茧自缚，这直接影响着优秀的青春片能否出来。当然，这样的道理在其他类型影片上同样适用，不用题材去限制，不以些许的暴力、同性恋等敏感题材为限，那么，不仅电影院会更加可爱，导演们则会获得更大的创作自由和工作愉悦感。
而这些问题的解决，实际上并不在于我们有了多少电影节。4月底的大学生电影节是“沦陷了的”，一个以大学生的独立视角来进行评判的电影节，已经商业化、官方化。而上海电影节，即使它不断朝向国际化的道路上努力，但是，问题的解决显然不会因为某种新形式的刺激而得到缓解。这样的道理在电影院也是行得通的，是什么造成了电影院的沉闷？是什么导致青春片的难以产生？它们都在于那片复杂的精神地理是否梳理成功。
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