“独立”之中有陷阱

　　相较于展览而言，我对大声展影像单元的兴趣更大。
　　如果说电影院是完全消遣式的观影，大声展上展映的影像作品，应当是与之迥异的，它是严肃的，沉闷的，甚至是枯燥乏味的。尽管影像表面的吸引力使得不少观众走进剧场。但是，习惯了消遣式观影的人，离开还是留下，基本上会在十分钟内作出选择。
　　影像单元的十三部影片，无意发挥放松生活的功能——低成本的制作，会让你看到和《变形金刚》相反的另一极：粗糙、演员稚嫩、主题晦涩。它们甚至也随之会遭遇到和的大片完全相异的待遇——无法上院线，观众很难有耐心看下去，甚至对这样的影片，他们都没有关注的兴趣。　　大片霸主地位和垄断格局，在国内实际上已经形成，西式大片和中式大片对于院线的占领，对观众观赏习惯的培养，构成了中国电影新生代导演的生存背景。这样的情况，已经远远比贾樟柯、王小帅在九十年代（上世纪）面临的局面更为严峻和残酷。当下的电影人要生存，只有在罅隙当中寻找成长空间。
　　环境的恶劣越趋明显，自然会使得反霸权的抗争不断被人提及，也正是因为抗争的不断被强化，国内电影人也就越来越倾向于以“独立影像”来区别于“商业大片”，以此保持界限。近期在南京举行的独立影像展，就是以旗帜鲜明的主张来推广小片，而“独立性”也正是他们不断强调的。
　　除了作品本身在制作上和商业大片的迥然有别，在拍摄主题的选择和导演立场方面，“独立导演”其实也非常明显地和大片出现了分野。当大片导演竞相拍摄飞天遁地的场景时，他们的镜头对准的是我们当下生活当中的最底层的农民、进城少年、自杀青年以及社区老者，而这些人是被镜头、被我们的眼睛所忽略的一群人，而“独立导演”弥补了院线电影的不足。
　　不过，如果说有一部分导演是出于题材的主动寻找，那么，也会有一些导演其实就是在经济条件限制的情况。没有机会拍摄大片，当成本必须控制在几十万的情况下，他们毫无他路可选，只能用非职业演员，只能选择小众题材。
　　但是，选择了小众题材，是否就意味着实现了独立呢？肯定不应当是这样，一部影片思考的独立性，不应该只是一种标签式的修饰。
　　我们可以通过两部影片的对比进行分析。在大声展的电影展映中，香港导演和内地导演显现出对影片不同的把握。《别了，60》是香港演艺学院凌宇瀚的毕业作品，它讲述的是年满60岁的阿婆和滑板男童的故事。阿婆的女儿在美国，阿婆自己一人独守一屋，孤寂可怜，男童教会了她玩滑板，让她找到了丢失好久的快乐。片子调度巧妙，故事流畅，放映中还不时会有笑声出现。但是，同样是20分钟的短片，《西海村》则异常沉闷，中途不断有人退场，它讲的是一名青年在自杀前的时光，摄像机跟随着他在村中移动，直到他步入大海，消失在镜头中。
　　两部片子使用的是不同的形式，前者是叙述，后者是纪实。而在观众的反馈中，两者也有很大的不同。这就涉及到导演和观众的距离控制问题，或者说独立影像有没有可能让观众更容易接纳。在《西海村》中，是什么导致一名女子对男青年的自杀视而不见，导演将联想空间交给我们时，他实际上是就是在以一种莫名其妙的方式进行主观的、隐晦的表达。当观众找不到理解的通道，影片本身的阐释性实际是虚假的，故事的架构也会有问题。
　　塔可夫斯基在《雕刻时光》中写道：“一件作品要真正忠实于人生，必须精确描述事情的同时又忠实传达了感情。”可见，作为诗人导演的塔可夫斯基，他也从来不放弃对事情的精准描述。但是，在《西海村》当中，除了叙述的不清晰，我们也看不出有多少独立思考的命题。当不能在思想力这一向度上有更多拓展时，导演为什么不尝试以容易进入的故事抓住观众，以此引发观众的注意而实现该片的价值呢？
　　分析《西海村》，可以看出大多内地导演更有向大师致敬的欲望，不屑于叙事（也许是不擅长）。对于《西海村》的形式，我们可以持保留意见，但是，在小成本制作的情况下，导演是否存在因为技术的问题绕过必要的叙事，或者因为条件限制导致表达的不充分，我想会有可能。如果当一个不成熟的作品，因为对体制的不合作和制作的低成本，而获得独立的标签，那么这无疑是对“独立”这精神荣誉的滥用。
　　在任何一个领域，“独立”都是相当美好的、具有很强鼓惑性的词语，但是，如何才能保持其独立性？实际上却又并不那么容易。影评人张亚璇在看完大声展后，也提到这一问题：“对于尚未进入这套（独立精神）系统里的，也许已经在使用类似的话语了——以独立之名，所做不过是仿制；而它的有效，在于仿得越像，就收编得就越快。”
　　如何褪除复制性的、形式上的独立，真正的不受意识形态的制约和投资方的限制，并进行自主的思考和探索，这对于导演来说，是一个并不轻松的题目。谁能够得以解答，谁才能有资格摘取“独立”的赞誉，而不是随意“授奖”，让观众和制作人沉迷在虚假的“独立”之中。我想，这是任何一个用惯了“独立”的电影人，必须意识到和保持警惕的地方。